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  En general, el jugador que en una pichanga de barrio aprovechaba una pelota que picaba en el área chica era considerado un “lauchero”. Es decir, el que está al “cateo”, atento, alerta, a la expectativa de que ocurra algo, en el arte chileno.  Digamos, al cateo de la imagen, similar a como un ratón de biblioteca escapa hábilmente del inventario de refranes y lugares comunes, que Dittborn convierte en yacimiento para la titulación de sus trabajos de 1976-1979. Es cuando elabora las bases de su Sistema, poniendo en ejecución un procedimiento restrictivo que condiciona la tecnología del comparecer. Al respecto, anticipa, en términos de obra visual, lo que otros delegan el términos discursivos. Dubois publica el “acto fotográfico” en 1983 (la traducción al castellano es de 1986). El texto de Guattari/Deleuze sobre la “rostroeidad”, es de 1980 en su versión francesa. La versión española es de 1986. Con esto quiero decir que Dittborn es un adelantado. Su obra anticipa los problemas...

  Había que pensar en la imagen de Perseo. No hace falta decirlo. Las exposiciones permiten percibir solo una parte del trabajo realizado por un museo. Lo que hacen es poner en evidencia un resultado, siempre provisorio, de una investigación anterior. Una exposición resume y contiene el trabajo de otras exposiciones, a veces no realizadas. En 1979, en junio, Eugenio Dittborn debía exponer en el CAYC de Buenos Aires. En razón de la situación política, la exposición fue bajada. Era una  decisión atendible. Dittborn había producido un catálogo-que -era-mas-que-un-catalogo y cuyo título no dejaba dudas: “N.N.: aUTOPsIA”. Una exposición vale por su calidad critica; por su fuerza interrogativa. La exposición no llego a destino, en ese momento. En esta exposición del 19 de marzo, no ya en el CAYC, sino en el MNBA, la exposición llegara a destino. Había sido una decapitación simbólica, la de 1979. La imagen impresa en serigrafia en la portada, sobre una tapa de cartón piedra, reproduc...

Esta fotografía corresponde a la proyección de las primeras páginas del catálogo que será impreso en Buenos Aires, para la exposición de Eugenio Dittborn en el Museo Nacional de Bellas Artes de dicha capital. Diseñado por Fernanda Pizarro, fue pensado como complemento grafico no ilustrativo, destinado a colocar los términos de un debate que se debe abrir, sobre la construcción del Sistema Dittborn; es decir, un conjunto de procedimientos y premisas con las que el artista monta su producción de pinturas aeropostales durante el periodo 1974-1982. El dibujo técnico (línea reprimida), el dibujo alzado (subversión de línea por mancha y escurrimiento de lo pictorico), así como el impreso fotomecánico de imágenes en proceso de desplazamiento, dan lugar a una pintura objetiva con que  materializa un drama irreparable, que  combina procedimientos de retracción y expansión de línea, bajo condiciones de restricción técnica que provienen  del campo del grabado en metal. Esta es la ra...

La Obra Dittborn es interminable. Elimino el “de” con el propósito de monumentalizar un objeto y precisar sus límites formales. Monumentalizar implica patrimonializar una obra en curso, que ha fijado un decurso en el arte chileno. Por eso es interminable. El monumento tiene que ver con las formas de hablar, de levantar un aparato de comentario, de edificar diversos momentos en que la combinación de ciertos elementos fijan situaciones de no retorno en las maneras de pensar los procesos. Hablar de la línea conduce a seguir la traza de la mancha, en la tradición chilena de la falla de transferencia. La transferencia como falla, me dirán. En esta medida, su trabajo me introdujo en el discurso de arte en Chile. Me había dedicado a trabajar sobre las relaciones entre espacio político y espacio plástico, en términos generales. En Dittborn comprendí de inmediato el alcance etnográfico de su pensamiento visual. Desde entonces, no he hecho más que glosar su trabajo. No puedo hacer más. Me supera...

“Todas las caras del rostro” de Eugenio Dittborn es un trabajo que reúne diez dibujos a carboncillo fijados con espray sobre tela de nylon de  3 metros por 1 metro y medio. Cada una de las figuras está hecha con trazos gruesos que recogen la marca de las junturas  del muro de madera sobre el que ha sido extendida la tela, en su taller. Se puede observar la secuencia estratificada de semblantes con rasgos maníacos y facciones contritas, algunos de los cuales parecen sufrir trastornos, dolores, ensimismamientos. Otros tienen caras desencajadas por pulsiones cuya complexión es captada con ruda destreza. Dittborn logra realizar un gesto único, invirtiendo una velocidad gráfica que combina el  automatismo mental y el automatismo manual, en que la mano va tan rápido como la lengua, ganando espacio para la ejecución abreviada de lo que Vitruvio denomina “monstra”; es decir, ese universo de “cosas no definidas”, “no terminadas”, que son como fantasmas metamorfoseados grotescament...

  En la muestra de Eugenio Dittborn que será inauguara el 19 de marzo próximo en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, solo hay dos piezas: una pintura aeropostal impresa en 1998 –“La XXII Historia del rostro”– y un conjunto de diez dibujos realizados con carboncillo en 2022 –“Todas las Caras del Rostro”–. La presentación que he escrito para el catálogo  le debe mucho a dos libros, que considero cruciales para el ejercicio de mi trabajo analítico. El primero es “Teoría de las nubes” de Hubert Damish, y el segundo es “El cubo y el rostro” de Georges Didi-Huberman.. La obra de Dittborn es conocida por un público reducido y erudito en Buenos Aires. En “Teoría de las nubes”, Damish cita como epígrafe de uno de sus capítulos un fragmento de Hjemslev, que aparece en las primeras páginas de «La estructura fundamental del lenguaje» (1947). El fragmento citado por Damish, para habilitar su análisis en una tesis de historia del arte, es el siguiente: “El espíritu científico...