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  Era una historia familiar del arte chileno la que Gonzalo Díaz me daba a leer, cuando en las postrimerías de 1983 preparaba los paneles que formarían parte de su envío a la Vª Bienal de Sidney. Inquietante historia, en la -sin duda- estaba dispuesto a parodizar la sucursal del conceptualismo anglosajón, tomando la figura artesanal, en las dimensiones de un juguete, para hacerlo ampliar a tamaño natural por un artesano, y ejercer el poder de colocarlo delante de la pintura sobre la que hizo imprimir una imagen del objeto de origen. No le fue necesario hacer imprimir la definición de diccionario de la palabra juguete, porque hizo empleo de un conocimiento ya sancionado por los medios, puesto que se trataba de una versión vernacular del Topo Gigio. Era una cita condensada de una obra clásica de Eco: apocalípticos e integrados. El objeto colocado fuera-de-la-pintura ponía en crisis la propia representación del apocalipsis formal de la pintura chilena, postergada por versiones impropi...

  En STENCIL hablé de las láminas de KM104 como si fuesen unas mesas de disección. Todo esto, para comenzar, tenía que ver con la célebre y canónica fórmula de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito sobre una mesa disección, de un paraguas y una máquina de coser”. Era la manera que había, en 1985, de definir lo bello, en medio del drama. En griego, etimológicamente asociado a la idea de “hacer”. Es decir, en ese momento, hacer lo que había que hacer; hacer lo que se juega a nivel de la tela, de unas historias combinadas, evocadas por la potencia de los nombres implícitos en su configuración. Circulaban (poco) los textos de Barthes sobre Twombly. Algunas plumas de fundamento debían admitir con pesar que Barthes escribiera de pintura. Había quienes sostenían que pintar hacía cómplice de la dictadura. Había que leer, solo aquello relativo a la “cámara lúcida”, esperando deducir de esa lectura, una “teoría de la fotografía”. La frase de Lautréamont hacía mención a una herida si...

De qué manera recomponer unas asociaciones primarias que ordenan las secuencias narrativas, sobre una cama de pintura que remeda el universo compositivo de las cuatro tintas básicas que intervienen en la cuatricromía como un método analítico: cian, magenta, amarillo y negro.  En su pintura anterior a 1977, Gonzalo Díaz hacía ostentación del manejo de los tres colores primarios: rojo, azul, amarillo. Pienso en tres micro momentos de esa coyuntura de pasaje, entre las pinturas relativas a “La laguna Estigia” y “Cancerbero”, para partir, y el díptico del envío a la Quinta Bienal de Sidney,  que denominare jocosamente “This is a chilean performance”, para terminar, pasando por el tríptico de “Los hijos de la dicha”. Todo esto ocurre entre 1977 y 1983. Diré que es el comienzo de su retirada de la “pintura-pintura”, a través de una larga marcha destinada a establecer la retaguardia que le permitirá, desde la “tintura-impreso”, realizar la contraofensiva de re/pictorización serigráfi...

La escena trabajada por Gonzalo Díaz en KM104 acelera el encuentro de imágenes que depende de la retracción metafórica que confiere a la lámina (rectángulo blanco) el carácter de MESA DE DISECCION, mobiliario destinado normalmente a la recepción temporal de cuerpos, vivos o muertos. Cuerpos en cuyo reemplazo las imágenes harán estado de fichas cadavéricas doblegadas por el uso comparativo de su índice de señalamiento. La serie del KM 104 está formada por seis láminas de cinco ejemplares cada una realizadas sobre Titania (pvc) (1), papel Geller (1) y papel de fondo fotográfico (3). De aproximadamente 200 x 150 cms., a excepción de los ejemplares en Titania, el resto de ellos aparece cubierto por un pliego de polyester de dimensiones levemente menores a las indicadas, que acoge la triple y descalzada impresión -ordenada por un código de colores específico para cada lámina- de la reproducción de un tucán y del dibujo ilustrativo de una cabeza vendada. Cada lámina posee un título construid...

    Carlos Contreras, joven coleccionista de la Quinta Región, ha adquirido un juego de piezas del envío de Gonzalo Diaz a la exposición que tuvo lugar en el CAYC de Buenos Aires, en junio de 1985, “Cuatro artistas chilenos”. En cierto sentido, fueron “recuperadas” para ser objeto de una nueva impresión en el marco de “Una exposición olvidada y una lectura a ‘Cuatro artistas chilenos en el CAYC de Buenos Aires’ ”, montada en el MNBA en noviembre del 2022, bajo la curatoria de Mariana Marchesi y Sebastián Vidal. Fueron reimpresas unas piezas que, efectivamente, habían sido consignadas en 1985 como “obras perdidas”. Ya habían sido expuestas en mayo de 1985, en Santiago, en Galería SUR, bajo el título de “KM104”.  Esto significa reconstruir el mes de abril de 1985 como uno de los meses más febriles de trabajo entre Gonzalo Díaz, Nury González y quien escribe. Ya habíamos sostenido la experiencia de colaborar en la concepción y producción de la muestra “¿Qué hacer?” en la mis...

Acabo de cerrar el texto sobre la exposición de grabados de Roberto Matta que he curado en Viña del Mar. Le hice caso a un editor amigo mío, que en un taxi, en dirección a su seminario, me confesó que ya no soportaba  que le presentaran manuscritos de más de ciento cincuenta páginas. Es un absoluto desproposito, atendiendo al aumento del costo del papel, de las tintas, del diseño, de todo. Además, nadie lee un libro de doscientas paginas impresas. Se acabó la fiesta. Escribí un libro sobre Beatriz Leyton. Me dijeron, no más de trescientas. Nunca había hecho un libro. O sea, mentira. El primer libro que hice fue “Grabado: Hecho en Chile”. Específico. Todos los libros que he publicado son “textos reunidos” de acuerdo a un eje. Yo solo escribo. El libro viene por añadidura. Y por añadidos. Pero estos dos libros, que he señalado, los hice como respuesta a una solicitud. Genial. Además, uno llamó al otro. De lo general a lo particular. Pero este texto sobre Matta no es un libro. No será...