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Esta fotografía corresponde a la proyección de las primeras páginas del catálogo que será impreso en Buenos Aires, para la exposición de Eugenio Dittborn en el Museo Nacional de Bellas Artes de dicha capital. Diseñado por Fernanda Pizarro, fue pensado como complemento grafico no ilustrativo, destinado a colocar los términos de un debate que se debe abrir, sobre la construcción del Sistema Dittborn; es decir, un conjunto de procedimientos y premisas con las que el artista monta su producción de pinturas aeropostales durante el periodo 1974-1982. El dibujo técnico (línea reprimida), el dibujo alzado (subversión de línea por mancha y escurrimiento de lo pictorico), así como el impreso fotomecánico de imágenes en proceso de desplazamiento, dan lugar a una pintura objetiva con que  materializa un drama irreparable, que  combina procedimientos de retracción y expansión de línea, bajo condiciones de restricción técnica que provienen  del campo del grabado en metal. Esta es la ra...

La Obra Dittborn es interminable. Elimino el “de” con el propósito de monumentalizar un objeto y precisar sus límites formales. Monumentalizar implica patrimonializar una obra en curso, que ha fijado un decurso en el arte chileno. Por eso es interminable. El monumento tiene que ver con las formas de hablar, de levantar un aparato de comentario, de edificar diversos momentos en que la combinación de ciertos elementos fijan situaciones de no retorno en las maneras de pensar los procesos. Hablar de la línea conduce a seguir la traza de la mancha, en la tradición chilena de la falla de transferencia. La transferencia como falla, me dirán. En esta medida, su trabajo me introdujo en el discurso de arte en Chile. Me había dedicado a trabajar sobre las relaciones entre espacio político y espacio plástico, en términos generales. En Dittborn comprendí de inmediato el alcance etnográfico de su pensamiento visual. Desde entonces, no he hecho más que glosar su trabajo. No puedo hacer más. Me supera...

“Todas las caras del rostro” de Eugenio Dittborn es un trabajo que reúne diez dibujos a carboncillo fijados con espray sobre tela de nylon de  3 metros por 1 metro y medio. Cada una de las figuras está hecha con trazos gruesos que recogen la marca de las junturas  del muro de madera sobre el que ha sido extendida la tela, en su taller. Se puede observar la secuencia estratificada de semblantes con rasgos maníacos y facciones contritas, algunos de los cuales parecen sufrir trastornos, dolores, ensimismamientos. Otros tienen caras desencajadas por pulsiones cuya complexión es captada con ruda destreza. Dittborn logra realizar un gesto único, invirtiendo una velocidad gráfica que combina el  automatismo mental y el automatismo manual, en que la mano va tan rápido como la lengua, ganando espacio para la ejecución abreviada de lo que Vitruvio denomina “monstra”; es decir, ese universo de “cosas no definidas”, “no terminadas”, que son como fantasmas metamorfoseados grotescament...

  En la muestra de Eugenio Dittborn que será inauguara el 19 de marzo próximo en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, solo hay dos piezas: una pintura aeropostal impresa en 1998 –“La XXII Historia del rostro”– y un conjunto de diez dibujos realizados con carboncillo en 2022 –“Todas las Caras del Rostro”–. La presentación que he escrito para el catálogo  le debe mucho a dos libros, que considero cruciales para el ejercicio de mi trabajo analítico. El primero es “Teoría de las nubes” de Hubert Damish, y el segundo es “El cubo y el rostro” de Georges Didi-Huberman.. La obra de Dittborn es conocida por un público reducido y erudito en Buenos Aires. En “Teoría de las nubes”, Damish cita como epígrafe de uno de sus capítulos un fragmento de Hjemslev, que aparece en las primeras páginas de «La estructura fundamental del lenguaje» (1947). El fragmento citado por Damish, para habilitar su análisis en una tesis de historia del arte, es el siguiente: “El espíritu científico...

En el retiro de la cuartilla que el MNBA publica en abril de 1974 sobre los “acontecimientos” (dibujos) de Dittborn, ha sido reproducido el detalle de una de las obras, en que Goya aparece sentado en un coche de paseo. Dittborn aprovecha el esfuerzo de Goya para viajar gratis por el campo del arte y pasar de colado, haciendo referencia a la expresión popular “irse a la cochiguagua”, que será un recurso habitual en la obra de Dittborn, en cuanto a hacer uso de los lugares comunes ya extremadamente usados del lenguaje corriente, trasladando el gesto hacia la visualidad mediante el uso de una cita pervertida, en que  “saca a pasear” a un maestro referencial. Esta actitud, mas que irreverente, obedece al uso formal de los “clichés” de la vida social, convertidos en tales-por-cuales mediante el ejercicio de la distorsión caricatural que va a cercar la estructura de la máscara. Pero me estoy adelantando. En lo inmediato, para la sesión del 7 de marzo en Heredia-Taller (Cerro Concepción),...

  No hay que perder de vista las tramas de las que he hablado en TRÁMITE. De esto se trata: recomponer la política de (la) línea en Dittborn. Esas tramas aparecen dibujadas en la publicación de 1976, “Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre nueve dibujos de Dittborn”. Las primeras líneas obtenidas mediante el uso del aparato ortopédico del dibujo técnico (y de arquitectura) conduce a la retórica de los manuales que descomponen las partes de un motor; problema que aborda Barthes a propósito de los dibujos técnicos en la Enciclopedia de Diderot. La paradoja de esa empresa es que sanciona el estado de las tecnologías en el momento de colapso de un sistema mecánico simple y de aparición del maquinismo del vapor. Las tramas del grabado al aguafuerte pertenecen a la industria de la reproducción de las láminas de esa publicación, que son traspasadas a la enseñanza del  dibujo. Esto se puede apreciar en las planchas de grabado en metal del “Cabinet du roi” en el Louvre, recuper...