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  En la historia oficial del arte el dibujo es un arte menor. En 1974 Dittborn elabora un programa de interpelación de la Interpretación Heroica de la Historia desde la historieta dibujada, para poner en la primera línea a los personajes secundarios, a los púgiles cuya única gloria queda consignada en la crónica roja, en las revistas deportivas y en la caricatura política. Introduce en la escena tensada por el conflicto entre Museo y Facultad,  la “alianza-Topaze-Condorito”, para potenciar el estudio de la fisiognómica de las clases a través de una “política de (la) línea”, cuya ejecución tiene lugar (probablemente) durante 1972 y 1973, para ser expuesta en abril y septiembre de 1974. Dittborn había regresado en 1971. El sistema de la Facultad no tiene un lugar para el. Dittborn deja el país cuando comenzaba la descomposición del post-impresionismo académico de ”la Chile” y vuelve cuando domina el manchismo balmesiano, apoyado por el ilustrativismo surrealistizante y levemente...

En esto consiste la preparación del primer encuentro del año 2026 en Heredia-Taller (Cerro Concepción), destinado a exponer los términos del trabajo realizado durante estos meses, para conceptualizar y producir la exposición de Eugenio Dittborn en el Museo Nacional de Bellas Artes, que será inaugurada el 19 de marzo próximo.  A lo primero que hay que apuntar es al panfleto que fue distribuido el 3 de septiembre de 1974 para la inauguración en la galería de Carmen Waugh de la exposición 22 dibujos de Eugenio Dittborn titulada “Goya contra Bruegel”, HISTORIETA. El panfleto esta impreso en papel ordinario de color verde con tipografía de anuncio popular, digamos, de un afiche boxeo, o de una publicidad de un almacén de abarrotes. Podríamos hacer un chiste: se trata de un impreso en linotipia, y puede ser considerado “el primer grabado desplazado"  de Dittborn, en que emplea una tecnología a punto de permitir para corresponder al anacronismo de su actitud, ya que convoca a dos mon...

  Era una historia familiar del arte chileno la que Gonzalo Díaz me daba a leer, cuando en las postrimerías de 1983 preparaba los paneles que formarían parte de su envío a la Vª Bienal de Sidney. Inquietante historia, en la -sin duda- estaba dispuesto a parodizar la sucursal del conceptualismo anglosajón, tomando la figura artesanal, en las dimensiones de un juguete, para hacerlo ampliar a tamaño natural por un artesano, y ejercer el poder de colocarlo delante de la pintura sobre la que hizo imprimir una imagen del objeto de origen. No le fue necesario hacer imprimir la definición de diccionario de la palabra juguete, porque hizo empleo de un conocimiento ya sancionado por los medios, puesto que se trataba de una versión vernacular del Topo Gigio. Era una cita condensada de una obra clásica de Eco: apocalípticos e integrados. El objeto colocado fuera-de-la-pintura ponía en crisis la propia representación del apocalipsis formal de la pintura chilena, postergada por versiones impropi...

  En STENCIL hablé de las láminas de KM104 como si fuesen unas mesas de disección. Todo esto, para comenzar, tenía que ver con la célebre y canónica fórmula de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito sobre una mesa disección, de un paraguas y una máquina de coser”. Era la manera que había, en 1985, de definir lo bello, en medio del drama. En griego, etimológicamente asociado a la idea de “hacer”. Es decir, en ese momento, hacer lo que había que hacer; hacer lo que se juega a nivel de la tela, de unas historias combinadas, evocadas por la potencia de los nombres implícitos en su configuración. Circulaban (poco) los textos de Barthes sobre Twombly. Algunas plumas de fundamento debían admitir con pesar que Barthes escribiera de pintura. Había quienes sostenían que pintar hacía cómplice de la dictadura. Había que leer, solo aquello relativo a la “cámara lúcida”, esperando deducir de esa lectura, una “teoría de la fotografía”. La frase de Lautréamont hacía mención a una herida si...

De qué manera recomponer unas asociaciones primarias que ordenan las secuencias narrativas, sobre una cama de pintura que remeda el universo compositivo de las cuatro tintas básicas que intervienen en la cuatricromía como un método analítico: cian, magenta, amarillo y negro.  En su pintura anterior a 1977, Gonzalo Díaz hacía ostentación del manejo de los tres colores primarios: rojo, azul, amarillo. Pienso en tres micro momentos de esa coyuntura de pasaje, entre las pinturas relativas a “La laguna Estigia” y “Cancerbero”, para partir, y el díptico del envío a la Quinta Bienal de Sidney,  que denominare jocosamente “This is a chilean performance”, para terminar, pasando por el tríptico de “Los hijos de la dicha”. Todo esto ocurre entre 1977 y 1983. Diré que es el comienzo de su retirada de la “pintura-pintura”, a través de una larga marcha destinada a establecer la retaguardia que le permitirá, desde la “tintura-impreso”, realizar la contraofensiva de re/pictorización serigráfi...

La escena trabajada por Gonzalo Díaz en KM104 acelera el encuentro de imágenes que depende de la retracción metafórica que confiere a la lámina (rectángulo blanco) el carácter de MESA DE DISECCION, mobiliario destinado normalmente a la recepción temporal de cuerpos, vivos o muertos. Cuerpos en cuyo reemplazo las imágenes harán estado de fichas cadavéricas doblegadas por el uso comparativo de su índice de señalamiento. La serie del KM 104 está formada por seis láminas de cinco ejemplares cada una realizadas sobre Titania (pvc) (1), papel Geller (1) y papel de fondo fotográfico (3). De aproximadamente 200 x 150 cms., a excepción de los ejemplares en Titania, el resto de ellos aparece cubierto por un pliego de polyester de dimensiones levemente menores a las indicadas, que acoge la triple y descalzada impresión -ordenada por un código de colores específico para cada lámina- de la reproducción de un tucán y del dibujo ilustrativo de una cabeza vendada. Cada lámina posee un título construid...