INDICIAL

 

Había que pensar en la imagen de Perseo. No hace falta decirlo. Las exposiciones permiten percibir solo una parte del trabajo realizado por un museo. Lo que hacen es poner en evidencia un resultado, siempre provisorio, de una investigación anterior. Una exposición resume y contiene el trabajo de otras exposiciones, a veces no realizadas. En 1979, en junio, Eugenio Dittborn debía exponer en el CAYC de Buenos Aires. En razón de la situación política, la exposición fue bajada. Era una  decisión atendible. Dittborn había producido un catálogo-que -era-mas-que-un-catalogo y cuyo título no dejaba dudas: “N.N.: aUTOPsIA”. Una exposición vale por su calidad critica; por su fuerza interrogativa. La exposición no llego a destino, en ese momento. En esta exposición del 19 de marzo, no ya en el CAYC, sino en el MNBA, la exposición llegara a destino. Había sido una decapitación simbólica, la de 1979. La imagen impresa en serigrafia en la portada, sobre una tapa de cartón piedra, reproducía un detalle de la ficha señalética de una mujer, de la que fue omitido su nombre, sus señas distintivas, sus alias, que la sindicaban fuera-de-la-ley, al margen de la ley-del-dibujo, que domina el comienzo de la última entrega: SISTEMA. De algún modo, esta flora en un mar-de-tinta. Entre 1976 y 1979 se había perdido el color rosa pálido nacarado que denotaba la mano experta del retocador profesional. Ambas portadas, cargadas por “imágenes capitales”. Una bella historia de cabezas cortadas atraviesa la historia del arte, desde la Antigüedad griega. Ya he hablado de la teoría dittborneana del vicampeonismo, en DEUDA. Fíjense en lo siguiente: en 1980, Dittborn escogerá para la portada del libro que comenzó a ser escrito en 1979, la fotografía encontrada de una mujer  apoyada en una roca sobre la arena, al borde del agua,  y le pondrá nombre: Afrodita Antofagasta. Ayer hable de eso: Venus surgida de las aguas. Dittborn vicecampeonea la antigüedad griega y le quita la letra mayúscula inicial a toda esa contemporaneidad-de-lo-no-contemporáneo, para sobrecargar nuestra historia de la grecidad referencial necesaria, que este en medida de reparar - “en la medida de lo posible”-  nuestro abandono. Pero son las aguas de Antofagasta, cuya espuma se convierte en roca (y no en coral como quisiera el relato homérico). ¡Oh!!Mere! Dittborn se jajajea con Matta, con sus juegos de palabras. La portada de 1979, en ese mar de tinta, anticipa la portada de 1980, exhibiendo los pies de Afrodita “chilensis”, porque en ellos reside la radicalidad de los relatos que fundan la crítica moderna, novelada por el relato final Balzac en la “obra maestra desconocida”, en el momento en que Porbus y Poussin perciben en un rincón de la tela de Freinhoffer, el extremo de un pie desnudo que emergía de ese caos de colores; ese pie aparecía como el torso de alguna Venus en mármol de Paros que quedaría entre los escombros de una ciudad incendiada; fue el momento en que Porbus grita “!hay una mujer ahí debajo!”. Dittborn había realizado, en 1976, la parodia del frenhoffer-chileno convertido en Loayza, que pierde la pelea con Dempsey, trasladado al cuadrilátero de la pintura chilena, siendo la base de los nueve dibujos sobre los que escriben Richard/Kay. Ciertamente, hay una mujer en cada portada (1979 y 1980). A  la primera, Dittborn le ha cortado el “pie de página”; a la segunda, le ha puesto los pies en la arena, porque en esa pose, Afrodita Antofagasta se desmarca de la Venus de Milo para autorizar el uso que Dittborn hará de la frase de Daniel Defoe, que funda su teoría de la estampa: “huella de los pies desnudos sobre la arena”; y que se convertirá en “Un día entero de mi vida”, libro único realizado entre abril y junio de 1981, en una página particularmente decisiva, en que imprimirá con tinta la planta del pie de su hija recién nacida (Esperanza), para luego escribir la frase “xilografía de carne”. Entre una decapitación “inicial” y una planta de pie “indicial” ha sido escrita esta entrega, dejando la pelota picando en el área chica, para preparar la jugada de mañana.