TALLER

El 2 de agosto comenzaré un taller de lectura de la obra de Eugenio Dittborn y me concentraré en la crítica de los procedimientos institucionales de la pintura occidental, transferida a Sudamérica por la empresa colonial. ¡Que palabras! Para ello abordaré el ataque que este realiza en contra  del monumento inicial de la transferencia tecnológica: la tela imprimada. Entonces tomaré  al pie de la letra, el empleo de materiales ordinarios que se encuentran en las tiendas de abarrotes y de “frutos del país”. El procedimiento consistirá en literalizar todos los elementos que concurren en la práctica de pintura. Así, pondré atención en  unos sacos para la guarda y transporte de papas. Se trata de sacos de yute importado de Paquistán. Todo esto me fue señalado por el propio Dittborn en una visita dirigida a un boliche de compra-venta de sacos -a comienzos de 1981- que se encontraba en la calle Exposición. Cada saco traía el distintivo de la industria que los fabrica: unas bandas pigmentadas. La tela ya venía identificada de fábrica. El saco era adquirido por Dittborn luego de  haber sido empleado en varias ocasiones. Ya estaba usado y había experimentado una merma. Muchos de estos sacos presentaban cortes pequeños y orificios, producto de la usura del transporte. Es así como eran luego remendados a máquina. Cada remiendo daba origen a una figura gráfica realizada con hilo grueso. Esta sería le segunda inscripción del saco. La primera era la tintura que delataba su origen. La segunda era la sutura que relataba su memoria como dispositivo de transporte. Dittborn adquiría estos sacos en una tienda de sacos usados. Los descosía por los costados y obtenía largas bandas de tela de yute que, posteriormente, vuelvía a  coser, hasta obtener una extensión de tela  de grandes dimensiones. Esto no tiene nada que ver con Burri ni con el informalismo. La exhibición de estas telas delataba la existencia de marcas previas: marcas encontradas (tintura y suturas). La tela de yute, expuesta en estas condiciones de merma tecnológica, era exhibida como soporte de pintura. No era necesario “intervenir” pictóricamente la superficie, ya que ésta ya venía  cargada. No existe la tela en blanco.  Esta habrá sido la fase de la crítica literal y paródica de la tela de lino imprimada. La segunda crítica literal abordará la categoría del médium: el óleo. Como era de esperar, el óleo será remitido y rebajado al encuentro del aceite usado de automóvil. Este será el encuentro de una especie de “grado cero” de tintura. El encuentro de la tela de yute sin imprimar con el aceite quemado de automóvil producirá un efecto pictórico que ya estará determinado por la materialidad del soporte y del médium, desterrando toda intervención manual en la producción de mancha. La intervención subjetiva solo tiene lugar a nivel de la combinación de las dos materialidades. El procedimiento  opera desde la literalidad de la definición tecnológica de la pintura. De eso ya he escrito, algo. Pero ahora, de esto es de lo que voy a comenzar hablando el 2 de agosto. Lo nuevo de lo que ya he dicho está en el acontecimiento de su retorno.  Dittborn necesitó, primero, montar la ficción de un cuerpo mecánico que en su desgaste se convierte en productor de mancha. La mancha de aceite sobre el pavimento es asociada al efecto sobre una piedra litográfica. Pero lo básico, aquí, es el reconocimiento de un cuerpo que se enuncia a través de sus secreciones. Por esta razón, en un texto metodológico publicado en 1980, Dittborn señala: “4.- Debo mi trabajo a la observación de secreciones líquidas del cuerpo humano depositadas en forma de derrame sobre telas, manchas que desbaratan, interfieren, desarreglan, descomponen, interrumpen y tiñen, manchas que manchan; / 5.- Debo mi trabajo a sustancias acuosas, sustancias oleaginosas, derramadas sobre lienzos absorbentes, tramados, secos, opacos, lino crudo, yute, linoca, tela de buque; debo mi trabajo al movimiento uniformemente retardado de las sustancias nombradas habiendo penetrado los tejidos descritos;” (Caja de Herramientas, 1980).