REGÍMENES

 

En la muestra de Eugenio Dittborn que será inauguara el 19 de marzo próximo en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, solo hay dos piezas: una pintura aeropostal impresa en 1998 –“La XXII Historia del rostro”– y un conjunto de diez dibujos realizados con carboncillo en 2022 –“Todas las Caras del Rostro”–. La presentación que he escrito para el catálogo  le debe mucho a dos libros, que considero cruciales para el ejercicio de mi trabajo analítico. El primero es “Teoría de las nubes” de Hubert Damish, y el segundo es “El cubo y el rostro” de Georges Didi-Huberman.. La obra de Dittborn es conocida por un público reducido y erudito en Buenos Aires. En “Teoría de las nubes”, Damish cita como epígrafe de uno de sus capítulos un fragmento de Hjemslev, que aparece en las primeras páginas de «La estructura fundamental del lenguaje» (1947). El fragmento citado por Damish, para habilitar su análisis en una tesis de historia del arte, es el siguiente: “El espíritu científico exige que la complejidad que se le ofrece pueda ser analizada de tal manera que permita la extracción  de una característica única y el uso de esa característica como clave para la totalidad” (1972). De este modo, busqué una hipótesis para poder montar una muestra que se hiciera cargo de la complejidad de obra de Dittborn a partir de estas dos piezas, entendidas como llaves para acceder al conjunto de la obra. Una de las tareas principales de la crítica debe ser encontrar un punto de vista que haga las cosas menos complicadas. Es en ese contexto que Hjemslev formula su fragmento. El trabajo de la crítica es un trabajo que apunta a la simplificación. Lo ideal consistiría en considerar un solo aspecto como el esencial y explicar lo más posible todos los demás aspectos del objeto observado a través de este aspecto simple. El objeto de la crítica es llegar al control del objeto gracias a su comprensión, y es más fácil comprender alguna cosa cuando uno de sus rasgos puede ser considerado como fundamental –el trazo gráfico en Dittborn– y cuando el todo –de su obra– puede ser explicado a partir de este hecho fundamental. Para pensar en la eficacia de este montaje, hay que considerar la obra como una estructura, de la que se debe reconstruir el armazón principal: la «carpintería» que sostiene su desconcertante multiplicidad. Es lo que he intentado hacer en las cuatro entregas anteriores, en las que me he abordado la “arqueología” de la línea en Dittborn. En un momento pensé que era más exacto haber recurrido a dos obras inmediatamente anteriores a la exposición que montamos en galería d21 en noviembre del 2024, “Impinturas, serigrafías, offset”. Eran dos “retratos-hablados” realizados en tinta china, en 1976. Sin embargo,  primó la decisión de escoger una pintura aeropostal realizada en 1998, la “XXII Historia del Rostro”, porque ésta contenía los antecedentes gráficos necesarios para indicar la convivencia aflictiva de dos regímenes de inscripción: la semejanza por contacto (estampado) y la usura de un objeto (carboncillo) que pierde su consistencia al producir una línea que se materializaba en tres regímenes de productidad; a saber, la línea sincopada de la costura, la línea del dibujo transferido sobre la entretela y la línea obtenida por el pliegue de la tela. Enseguida, diré que se trata de dos tipos de líneas: una linea de ejecución del rostro,  y luego,  líneas de circunscripción de los encuadres, tanto de la tela por coser como del “nicho” en que se localiza, sobre una mancha gris impresa como falso imprimado, para relevar la materialidad del soporte. Importa poner atención en el hecho de que ya no es la línea regulada de los dibujos de tinta china de 1976, sino un momento de transición que repone en escena la fábula de “un origen”, puesto que en el 2022 repite el gesto concentrado en el relato de Plinio sobre la hija del alfarero.