DEUDA

La Obra Dittborn es interminable. Elimino el “de” con el propósito de monumentalizar un objeto y precisar sus límites formales. Monumentalizar implica patrimonializar una obra en curso, que ha fijado un decurso en el arte chileno. Por eso es interminable. El monumento tiene que ver con las formas de hablar, de levantar un aparato de comentario, de edificar diversos momentos en que la combinación de ciertos elementos fijan situaciones de no retorno en las maneras de pensar los procesos. Hablar de la línea conduce a seguir la traza de la mancha, en la tradición chilena de la falla de transferencia. La transferencia como falla, me dirán. En esta medida, su trabajo me introdujo en el discurso de arte en Chile. Me había dedicado a trabajar sobre las relaciones entre espacio político y espacio plástico, en términos generales. En Dittborn comprendí de inmediato el alcance etnográfico de su pensamiento visual. Desde entonces, no he hecho más que glosar su trabajo. No puedo hacer más. Me supera. Todo texto (siempre) será insuficiente. La crítica es aylwinista. Habrá critica, en la medida de lo posible. La política de línea conduce la política de la mancha sometida al rigor del impreso. Puedo decir que desde la Obra Dittborn pude comprender al Marx de “El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte”. En algún lugar, Hegel escribe. Todo el mundo conoce el párrafo. Luego, el olvido: la historia se repite, dos veces, como tragedia, como farsa. Después, leyendo a Paul Laurent, entendí que la palabra en alemán no se traduce como repetición, sino como reproducción de un impreso. La frase habría sido, la historia se reproduce como un impreso, dos veces. Eso tenía que ver con el discurso dittborniano.  En ese  momento  comencé la escritura de “18 Brumario” (novela inédita, 1980-1981). Era el momento en que Dittborn  elaboraba la hipótesis del vice campeonismo chileno, como parodia de una historia cuyo relato  ya había puesto en crisis en 1976, con “delachilenapintura, historia”, en que la fisiognómica  ponía en escena la representación de la pintura en su larga lucha por representar (como se debía) una historia trágica (paródicamente lamentable). Muchos años después, fueron Bernardo Guerrero y Rodolfo Andaur  quienes me hicieron ver que el cuerpo deportivo iquiqueño (tierra de campeones) era una construcción compensatoria de la derrota del movimiento obrero. La coreografía boxeril sería el síntoma pseudo reparatorio de un combate que anticipaba, por la fotografía, el modelo del descendimiento de cruz: el desfallecimiento de un fantasma; a saber, un  significante crucificado.  En febrero de 1981, junto a Carlos Flores del Pino, Dittborn fue a entrevistar al Tani Loayza. El vice campeonismo era el encuadre para la inserción del pugilato histórico en un escena de incompletud.  Fue en un lapsus que buscaron el lugar en el desierto donde Dittborn  pudo realizar, en condiciones de máxima restricción,  la acción del derrame de 300 litros de aceite quemado. La arena debía ser entendida como una  metáfora de la tela de yute paquistani sobre cuya tasa de absorción reflexionaba.  Aquella superficie sin imprimar  permitía asociar los oficios de la pintura y la tintura, haciendo efectivo el “witz” duchampiano, operando en una escena criolla de derrame y escurrimiento crítico. Este fue un momento crucial en la consolidación de un pensamiento visual, en el que la “política de la línea” se convertía en “ lítica de la mancha”. Es decir, en una exploración de las tecnologías primeras. La Etapa Lítica es la que abarca la creación de los primeros instrumentos de trabajo hasta la aparición de la agricultura. En el fondo, Dittborn se dedicaba al estudio de la “etapa lítica” de la pintura. Primero, las piedras, los carbones. Luego,  la cesta, para trasladar unos productos de la agricultura. En enero de ese año visitamos una tienda de sacos de yute en la calle Exposición.  Memoria urbana: cercana a la Estación Central y a la Quinta Normal, donde tenían lugar las primeras ferias de agricultura e industria. En esa tienda se remendaba sacos en máquinas de coser especiales. Dittborn ponía particular atención en las costuras de los remiendos, porque materializaban sobre la superficie rasgada, un efecto de sutura que daba origen  a un acto grafico (la costura) significante. La tela ya estaba escrita.  En algún lugar, la historia se reproduce, como sutura, como costura, asegurando por los costados de un trapo plegado en dos, la manufactura simple de un saco destinado a trasladar “papas”. La usura final tenia lugar cuando el saco papero era destinado al transporte de carbón. Ciertamente, de esos sacos, la muchacha de Corinto extrajo un trozo para marcar la  silueta de su  amado, proyectada sobre el muro, como tragedia de la forma y parodia de la crítica.