PALETA

 

En la historia oficial del arte el dibujo es un arte menor. En 1974 Dittborn elabora un programa de interpelación de la Interpretación Heroica de la Historia desde la historieta dibujada, para poner en la primera línea a los personajes secundarios, a los púgiles cuya única gloria queda consignada en la crónica roja, en las revistas deportivas y en la caricatura política. Introduce en la escena tensada por el conflicto entre Museo y Facultad,  la “alianza-Topaze-Condorito”, para potenciar el estudio de la fisiognómica de las clases a través de una “política de (la) línea”, cuya ejecución tiene lugar (probablemente) durante 1972 y 1973, para ser expuesta en abril y septiembre de 1974. Dittborn había regresado en 1971. El sistema de la Facultad no tiene un lugar para el. Dittborn deja el país cuando comenzaba la descomposición del post-impresionismo académico de ”la Chile” y vuelve cuando domina el manchismo balmesiano, apoyado por el ilustrativismo surrealistizante y levemente perturbado por el incipiente objetualismo (de) pobre convertido en “estética del futuro”, a juzgar por la exposición triunfante de Rojas-Mix, “Imagen del hombre”, realizada en 1971. Este viene a ser el panorama oficial de la Facultad que lo recibe, ese mismo año, excluyéndolo. Lo curioso es que el grabado ha tomado la forma de una agitación serigráfica que relega al aguafuerte y la litografía al rol de acompañamiento anacrónico de la decoración de interiores, en un momento de protagonismo de la intervención de exteriores sociales. La serigrafia reclama la calle para disputar un lugar junto al moralismo berrepé. Este es el  contexto adverso que Dittborn debe enfrentar, en el que es percibido como un indeseable, justamente, por hacer ostentación de prácticas desconsideradas y relegadas de la industria de la prensa popular.  Desde ahi obtendrá las herramientas con las que va a  desmontar el "heroísmo" de la representación de la historia. Para entender su estrategia hay que ir más atrás. Revisar la edición que Castedo hace de la Historia de Encina a comienzos de los años cincuenta, en que reproduce facsímiles de dibujos de Rugendas, con versiones de raptos y costumbres rurales de comienzos de la Republica. Luego, está la referencia de Walterio Millar, cuya versión ilustrada de la Historia de Chile fue publicada en Concepción en 1929, logrando tener a la fecha más de 60 ediciones.  Su importancia está en haber traspasado (regresado) al dibujo el modelo de las pinturas emblemáticas que estaban colgadas en el MNBA. Sorprendente será la versión de “La zamacueca” de M.A. Caro, entre otras reproducciones de monumentos. Las palabras que importan son “regreso al dibujo”, para obligarlo a pasar de la ilustración escolar a la transformación caricatural de los emblemas propios del discurso de arte. La portada de la cuartilla publicada por el MNBA en 1974 será la encargada de sostener la ofensiva, anticipando en los hechos un principio que Dittborn hará suyo: ”Lo nuevo está en el acontecimiento de su retorno”. Fíjense bien: el título de la exposición es “22 acontecimientos para Goya, pintor”. El acontecimiento del dibujo está en el acto que transforma una paleta de pintura en viñeta de historieta. La zona del orificio para introducir el dedo pulgar esta corrido hacia el borde formando una muesca que permite introducir las líneas indicativas de un personaje que posee los rasgos combinados del “Cumpa” y del “Huevoduro”, que condensa la referencia a un "ojo cocido", cuya extensión lineal continua cierra la figura agregada de una prensa de carpintero empleada en la manufactura de bastidores de pintura.