CORROSIÓN

 

No hay que perder de vista las tramas de las que he hablado en TRÁMITE. De esto se trata: recomponer la política de (la) línea en Dittborn. Esas tramas aparecen dibujadas en la publicación de 1976, “Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre nueve dibujos de Dittborn”. Las primeras líneas obtenidas mediante el uso del aparato ortopédico del dibujo técnico (y de arquitectura) conduce a la retórica de los manuales que descomponen las partes de un motor; problema que aborda Barthes a propósito de los dibujos técnicos en la Enciclopedia de Diderot. La paradoja de esa empresa es que sanciona el estado de las tecnologías en el momento de colapso de un sistema mecánico simple y de aparición del maquinismo del vapor. Las tramas del grabado al aguafuerte pertenecen a la industria de la reproducción de las láminas de esa publicación, que son traspasadas a la enseñanza del  dibujo. Esto se puede apreciar en las planchas de grabado en metal del “Cabinet du roi” en el Louvre, recuperadas después de 1789 de la Oficina de Placeres-Menudos, que era el taller donde se imprimían las invitaciones para “el chacoteo” de la Corte, en Versalles. Esto, para re/trazar la hipótesis de una historia de transferencia técnica, en Dittborn, que supone el paso retraído desde el grabado sobre plancha de metal, donde opera el sistema de corrosión, hacia el dibujo con tinta china, sobre papel, sin abandonar el “deseo corrosivo” del gesto regulado por un dibujo no-expresionista, cuya proyección caricatural termina por corroer la imagen referida. El “roedor” figurado “corroe” la interpretación y simula jocosamente al “viejo topo” de la Historia. Luego hace “correr” el sentido de una excavación para fragilizar los cimientos de una estructura de representación gráfica, al exhibir su máxima voracidad babeante. El roedor (que sustituye la acción del ácido) se  conduce en “corto de vista”, portando anteojos escrutadores de marco grueso que provienen de una imagen del doctor Freud, con las orejas disponibles para una escucha del “trabajo del sueño”, retrasado en el fango de tinta que traba la movilidad subterránea. Una cierta aceleración de la historia ha sido parodizada por la trama empastada en la acumulación de mancha. En este punto se produce el momento de traslado crucial entre un imaginario del grabado en metal y un imaginario de la litografía, ya  planteado como problema en la propia publicación de 1976, que sanciona otro paso, no menos crucial, referido a la cualidad de los dispositivos de escritura. De nuevo, sugiero poner la atención en los textos de las cuartillas de 1974 y los dos textos sobre los nueve dibujos de 1976. El texto surrealistizante de Bonatti, que acompaña la exposición en el museo (abril de 1974), es reemplazado por fragmentos cortos con referencias semiológicas de dos sociólogas connotadas: Consuelo Morel y Giselle Munizaga en la cuartilla de la exposicion en Galeria C. Waugh (septiembre de 1974). El abordamiento crítico, desde fuera del discurso chileno de arte de ese entonces, irrumpe, anunciando la aceleración escritural y referencial que se va a verificar en los textos ya mencionados de octubre de 1976, en que la portada  serigrafiada sobre carton madera en formato oficio mayor transfiere la fotocopia de la fotocopia de una fotografía en la que posan dos pugilistas y arrastra la “corrosión” analítica de la memoria litográfica, para convertirla en instancia pre-fotográfica y anticipar el programa implícito que sostiene la publicación de 1979, que está en la base del libro  “Del espacio de acá”  (Ronald Kay), que será publicado en 1980.