TOPO

 

Era una historia familiar del arte chileno la que Gonzalo Díaz me daba a leer, cuando en las postrimerías de 1983 preparaba los paneles que formarían parte de su envío a la Vª Bienal de Sidney. Inquietante historia, en la -sin duda- estaba dispuesto a parodizar la sucursal del conceptualismo anglosajón, tomando la figura artesanal, en las dimensiones de un juguete, para hacerlo ampliar a tamaño natural por un artesano, y ejercer el poder de colocarlo delante de la pintura sobre la que hizo imprimir una imagen del objeto de origen. No le fue necesario hacer imprimir la definición de diccionario de la palabra juguete, porque hizo empleo de un conocimiento ya sancionado por los medios, puesto que se trataba de una versión vernacular del Topo Gigio. Era una cita condensada de una obra clásica de Eco: apocalípticos e integrados. El objeto colocado fuera-de-la-pintura ponía en crisis la propia representación del apocalipsis formal de la pintura chilena, postergada por versiones impropias de la transvanguardia italiana. De regreso de Florencia, no le iban a contar cuentos, para integrarse al debate que inflaba la escena; a saber, la “polémica fotografía/pintura”. Versión criolla de la “endémica” distinción duchampiana entre “inteligencia y estupidez”. Gonzalo Díaz, en ese marco, resuelve revertir el argumento en favor de una pintura inteligente, sometiendo la impresión fotomecánica a la compresion de un régimen de perturbación “cromático-fisurativo” de carácter demoledor. Rompía, a su vez, con la escasa variedad tonal de la tintura, al tiempo que “le daba cuerpo” al grumo que desarmaba la ceremonia de representar, por medio de una objetualización que pervertía el referente de partida, haciendo historia con su propia merma. El propósito que entonces tenía era proporcionar la prueba de una degradación,  sacando a la pintura  chilena de sus casillas. Ya lo había planteado en 1981, haciendo de “la Klenzo” el emblema de un drama, porque aparecía para limpiar el monocromo, vestida con su uniforme de sirvienta y su toca holandesa. Este germen de "conceptualismo caliente" de base marial conducirá en 1985 a la produccion de “KM104”, en que hace “estallar” la familiaridad de una historia auto complacida en su caída. Esta es la razón (posible) de que en una de sus láminas haya impreso el dibujo transferido de un padre que sostiene una guagua en sus brazos, dando la espalda, cuando todo “el mundo” estaba obligado a dar la cara. Esta sería una manera de invertir los términos de la “salida del cuadro”, que Gonzalo Díaz toma al pie de la letra, para “colocarse” en la escena, en la que, pintado, se pone fuera de la pintura, tomando el lugar que ocupaba el objeto en la obra para Sidney. Me refiero a “Pintura por Encargo”, presentada en septiembre de 1985, en Galería SUR. En mayo, había exhibido las láminas impresas con que "re pictorizaba" la serigrafía. Esto era lo que se jugaba en 1985, sellando un momento de ruptura y aceleración en el seno de su propia producción, y que lo llevará en 1988 a montar “Banco/Marco de Pruebas”, en Galería Arte Actual. Este es el modo en que se banca la marca distintiva de la actualidad Gonzalo Díaz.