YUMBEL

El mural de la Farmacia Maluje tiene  un valor particular en el curso de mi trabajo, porque desde mediados de los años noventa me permitió formular una hipótesis acerca de las condiciones que se debía reconocer para determinar la existencia de una escena local.  Estudiando el caso de Concepción y de la escena político y cultural de 1957 pude formular una ficción metodológica que me ha sido útil para articular las acciones de una clase política local, con una prensa local y una universidad local, que bajo ciertas condiciones ponen en pie momentos de aceleración de los imaginarios locales. Eso es lo que tuvo lugar en Concepción en 1957 y eso es lo que “ilustra” el mural de Julio Escámez en la Farmacia Maluje.  He mencionado que este mural es un análisis pictórico de la situación concreta, porque  resume el estado de la correlación local de fuerzas, en una coyuntura determinada, y que se salda en un momento generativo de un imaginario que está amarrado simbólicamente por el mito de  las Tres Pascualas, en la medida que éste reproduce  la instancia shakespereana local, en la que tres hermanas se echan a morir, como si fueran tres Ofelias, habilitando   tres terrenos de ficción: la música, la cerámica y la fotografía.  En Concepción, las “tres pascualas” son las Tres Parcas; es decir, las tres hilanderas que personifican el nacimiento, la vida y la muerte, como en los paneles del mural, donde  Julio Escámez las reúne –en un solo rostro- para pintar el destino de la ciudad.  Esta sería, por cierto, la acomodación  penquista del mito griego, a través de la fábula de tres “lavanderas”: ¿qué es el agua que corre, como  la imagen palabreada,  sino un hilo escurridor?   Entonces, veamos: las tres Pascuales representan  la cerámica, la música y la fotografía. El momento significativo de esta novela penquista  es la jornada del 20 de enero de 1957, en la que un grupo de artistas e intelectuales comunistas realizan un viaje a Yumbel, para asistir a las festividades de San Sebastián.  ¿Qué hacían unos comunistas en una fiesta religiosa? Algo muy simple,  y que obedecía al mandato político de vincularse con las capas del campesinado pobre, porque en ellas permanecía viva la cultura popular más arcaica (léase “auténtica”).  Pero está el gesto de los artistas modernos que se vinculan con las formas “primitivas” africanas que ya los precede y que los sobredetermina.  Esa es la trama política manifiesta. Hay otra, que arma la latencia formal de las artes populares y la fotografía. Pero además, la Universidad de Concepción le encomienda a Violeta Parra la realización de una “campaña” de recopilación del canto popular de la zona de Florida. En la fiesta de San Sebastián  se reúnen los cantores populares.  Se va a escuchar.  Se sabe. Se incorpora  la poesía popular como una adquisición simbólica erudita. Luego, en Yumbel se instala una feria. No hay fiesta religiosa  sin una feria pagana. En esa feria, las loceras de Quinchamalí vienen a vender sus  cacharros, que tienen dos cosas que interesan a los artistas: son de cerámica negra y tienen elementos grabados  cubiertos  con  agua y cal, de modo que los esgrafiados son inmediatamente reconocidos como grabados objetuales.  Pero además, son cerámicas antropomorfas, como las que recupera Nemesio Antúnez en su famosa litografía “Almuerzo en Quinchamalí”.  Y luego, en la feria, se instalan unos fotógrafos de cajón que retratan a los campesinos trajeados contra un fondo de tela donde aparece el paisaje pintado de otra ciudad.  Estas son las tres invenciones con las que es posible hilar una trama de producciones  que “amarren” una situación orgánica de lectura de la cultura popular campesina (de antes de la reforma agraria), por parte de artistas e intelectuales que en una ciudad determinada,  al mismo tiempo, están realizando las transformaciones arquitectónicas y urbanas más importantes de la modernización local.  Osvaldo Cáceres proyecta el edificio del FIUC en 1957.  Maco Gutiérrez diseña desde 1955  (junto a Betty Fishman, Carlos Martner y Sergio Bravo) el edificio de la Farmacia Maluje.  Emilio Duhart es encargado del estudio del Plan Regulador de la ciudad en 1958.  Este es el contexto urbano que acoge el despliegue de la correlación de fuerzas simbólica que designo bajo el Complejo de las Tres Parcas/Las Tres Pascualas. De todo eso hay mucho escrito; sobre todo en el terreno de la arquitectura penquista de entre los años 1959 y 1973. De este modo, no es posible imaginar una relación de arte y política, sin  reconstruir  la articulación de producciones que recogen la cultura popular y  la combinan con la actividad partidaria,  buscando incorporar  la pintura  mural y el teatro como  síntomas visibles de una arquitectura  moderna local que tendrá que responder a los estragos materiales y sociales del terremoto del 21 de mayo de 1960.