ARCILLAS

A propósito de la arcilla costeña, hay que decir que en 1987 Carlos Leppe no estaba invitado de manera oficial a la Bienal de Trujillo y que su  participación obedeció a un literal  “ingreso por la ventana”. De ahí, entonces, es que tenemos la acción corporal ya conocida, cuyo relato ha encubierto la existencia de otras obras que -a mi juicio- poseen una relevancia insuficientemente considerada, como es el caso del envío de Eugenio Dittborn  y el trabajo ejemplar de Emilio Rodríguez Larraín. Dicha insuficiencia, siendo, una construcción de la desatención critica, fortalecida por el escamoteo de antecedentes.  Este es el tipo de casos de omisión sobre los que hay que hablar. Es la cita que hace Natalia Majluf en su libro sobre Francisco Laso que me pone en la ruta de la arcilla costeña. Atención flotante: Leppe, en 1980, en “Sala de espera”, en la sala contigua a “Impintura, serigrafias, offset” de Eugenio Dittborn, en Galeria SUR, expone un bloque de arcilla. Digamos: una carcasa de televisor cubierta de barro, en cuyo interior dispone un montoncito de tierra que debe bastar para “significar” el Cerro San Cristóbal, como referencia a la montaña-madre, con una virgencita de yeso en su extremo, coronado de guirnaldas de luces. Ya sabemos: sobre las ruinas de una huaca se levantó la primera iglesia católica. Entonces, a ese bloque de barro, Leppe le dio un nombre: “la televisión latinoamericana”.  A través de este bloque de barro, Leppe  realizo una  expansión  del modelo de las vitrinas  que caracterizan la objetualidad en el cuartel de infantes del cementerio de Playa Ancha.  Leppe interviene en la cocina de  una imagen  para hacernos regresar  a una tecnología  de  matriz marial, como referencia identitaria ejemplar, editando -formalmente- una virgen-al-barro.  Alguna vez escuche el relato de una receta que me pareció poseer un valor diagramático. Primero había que tomar un ganso y alimentarlo de manera consecuente. Luego se debía conseguir una cantidad de aves de unas dimensiones  decrecientes, después de cuyo des/huesamiento debían ser incluidas unas en las otras, para luego ser incorporadas en la cavidad interior del ganso, que a su vez era rellenado con nueces, ciruelas secas, tocino y hierbas aromáticas. Finalmente, todo este conjunto era cubierto por una mezcla de barro a la que se había añadido especias y mucho ajo,  armando un bloque de barro consistente, que luego era depositado en las brasas candentes obtenidas de la quema de una suficiente cantidad de lena. Al cabo de unas horas, se retiraba con una pala el bloque de barro cocido. Ya sobre una mesa, se golpeaba el bloque como quien realiza un primer golpe de cincel sobre una escultura, procediendo a romper  la caparazón, dejando a la vista el ganso con sus aves incrustadas, en una puesta en abismo de carne, exponiendo la matriz de un verdadero modelo operativo (productor de signos). La cocina de la imagen había sido sometida a la presión de una tecnología arcaica de  modulación alimentaria. El golpe de cincel había sido ensayado por el propio Leppe, en la acción corporal “Cuerpo correccional”, con que cierra el primer festival chileno-francés de video-arte, en octubre de 1981. En esa ocasión, lleno  de yeso una carcasa de televisor e introdujo los pies en ella. Una vez fraguado, habiéndose modelado los pies como forma, comenzó a darle de martillazos para liberar la imagen corporal, en una evidente tentativa de emancipación edipiana, pero que saldaba  la soberbia iniciativa de auto-edificar su propia imagen por sustracción.  La destrucción del molde que había resultado de dicha fragua, y que había sido determinada por el recurso racional del paralelepípedo desguazado, de cuyo interior debía emerger  el “modelo de carne” de su cuerpo, “pone en escena”  la develación del cuerpo como verdad instituyente de los nuevos tiempos del arte chileno, en 1981.   De  este modo,  los pies de Leppe en el yeso  establecen una ruptura ejemplar con  el “boceto de  barro” que Virginio Arias realiza del descendimiento de la cruz, a partir de la cual va a esculpir en mármol   la pieza que ha pasado a ocupar un lugar matricial en el hall del Museo Nacional de Bellas Artes.  En este sentido, Leppe nunca deja de “dialogar” con la colección, porque esta, en su permanencia, no hace más que producir la citacionalidad instituyente de su conveniencia.