FUEGO

La eficacia de una exposición se verifica en lo que hace pensar. La ausencia del marco en una pintura favorece la aproximación de un encuadre material post pictórico, que ha sido colocada por el trabajo de Mariana Majnanovich (artista), Wolf Bongers (audiovisualista) y Jazmin Adler (investigadora en arte). Este fue el resultado de un laboratorio de trabajo realizado en el contexto de un encuentro sobre “arte y ciencia”, realizado en el MNBA, como sustituto desplazado de un des/encuentro entre “arte y política”. Me refiero, más que nada, a la “ciencia de la juntura”, que está en la base de la interpelación analítica. La proximidad de dos tecnologías de producción artificial produce un estallido cuyos efectos son insostenible.  La pintura es, desde ya, un estado determinado de pensamiento artificial. Posee su “método” estricto. La curatoría es otro procedimiento artificial que compromete la materialidad de un  pensamiento no estricto. La producción de un “falso documental” trabaja en la interioridad del cuadro, empleando  imágenes fugitivas que se dispondrían a desmontar el campo hegemónico de la pintura. Para hablar de la verdad del cuadro es preciso construir la falsedad de sus diferencias.  Ya es un clásico, combinar tecnologías de punta para desarmar formatos televisivos baratos en su origen. En pintura, las imágenes se van “colocando” unas al lado de las otras: artes de la disposición. La videografía es un arte de la reposición retroversiva. En esa medida se instala como una instancia crítica de la exposición. En el muro entendido como espacio pictográfico, la proximidad forzada entre la tela y  la “inteligencia artificial” permite reforzar el análisis acerca de las condiciones de factura ideológica de la tela, en su determinación simbólica:   la escena prometeica.  La  narración contempla la reproducción de un encadenamiento como posición  inevitable: la del “fundido encadenado”, que no puede olvidar sus determinaciones. Cuestión de recordar las entrevistas en “Demoliendo el muro” (Galaz/UCV, 1983), combinadas con una fracción de un “clip” de videoarte de la misma época,  generado -esta vez- con un programa que desnaturaliza el “origen” de la imagen. No es posible escapar de la historia del arte. La videografía potencia  la dinámica antropológica contenida en los gestos que  inscriben en la historia las huellas de una cultura de tragedias: la historia de una caída, de un castigo. La segunda parte autoriza la violencia de las omisiones, que es una segunda caída, un segundo castigo. La imagen videográfica  incrusta  una anteposición invertida. No solo se trata de sugerir la representación de la carne, a través del ocultamiento de la feminización que impide el acceso a los arrepentimientos pictóricos, accesibles por radiografía,  sino de inferir lo que ha sido omitido en la propia historia, relativo a la existencia de “Prometea”, como ficción generativa. Hay que  leer el texto de Gloria Cortés en el catálogo de “Luchas por el arte”, en que aborda  la visibilidad restituida de las obras de artistas mujeres. Esto ha facilitado la aproximación deseosa de una “Prometea”, para ser puesta en fricción con “Prometeo”. Este vendría a ser el relevamiento de un femenino encubierto. Toda pintura encubre otra pintura. Esto remite a la obra de Ana L´Homme, documentalista, que trabaja una obra sobre  la omisión de Prometea en la historia de los mitos. Hay una gran diferencia entre producir el fuego y cuidar el fuego. Es casi, introducir la distinción entre poder y potencia; entre instituir y desear. Al escucharla hablar en el museo durante la presentación de la Residencia, me hizo pensar en cómo se mantiene el fuego al interior de una canoa yagán, y de cómo su estructura se asemeja a la de un cuerpo flotando en la posición de Prometeo en el cuadro de Lira. Hacer pensar en Prometea, como efecto de una residencia, implica construir una primera canoa al horadar un tronco con fuego. Es el arte  el que articula el lugar de conflicto, y define las condiciones de su intervención. Basta con decir, simplemente, Arte. La inteligencia de su artificio se sostiene por  su diagrama.  En este caso, hay que preguntarse, cada vez que ponemos una obra de la colección clásica junto a obras contemporáneas, quien ilustra a quien. La estrategia del gato pictórico y el ratón videográfico determina los pie forzados que significa trabajar con la colección, “comentándola” a partir de una obra referencial,  sometida a la violencia de un anacronismo que la reubica en un programa que excede la tolerancia del (propio) museo. Es el riesgo que se corre. En el espacio de la obra de Pedro Lira se ha realizado un “laboratorio”, en que la acusación implícita de virilidad estructural de una pintura fálica contribuye a sostener una posición contra hegemónica, desde la crítica de género. Me pregunto como hubiese sido una Residencia a partir de “El boxeador”. Matta, incluso. La operación obliga a leer a Valenzuela Puelma desde Pedro Lira, solo por la diferencia de posición de la antorcha.  Hay que poner atención en la posición del ave de rapiña, que define el rol de la crítica. Zeus envía al águila para  comer el hígado de Prometeo.  Es un simple ejercicio de amenaza de sustitución. Esto se acerca a la interpretación divinatoria de las vísceras como alegoría de la crítica. La residencia es un espacio de experimentación curatorial. La radicalidad del gesto analítico y “creativo” reside en el hecho que la creación de formas desautoriza el discurso manifiesto de los entrevistados. Sin embargo, es preciso recurrir a las entrevistas para acomodar un discurso parásito, que “pedagogiza” el acceso a la obra, producida a partir de la violencia analítica ejercida sobre la otra.