YESO

Las historias de yeso son fantásticas. En noviembre de 1970 Roberto Matta se encuentra en Santiago para asistir a la asunción del mando de Salvador Allende. Es entonces que realiza la puesta en escena de las arpilleras usando el hall central del museo como taller temporal. Ayudados por los yeseros que trabajan en las obras de remodelación que darán lugar a la sala que llevará su nombre, el propio Matta se inclina ante una batea y mete las manos para mezclar barro, yeso y paja con que preparará unas telas de arpillera  con las que realizará una de sus series más “interesantes”, algunas de las cuales fueron incorporadas a la colección del museo en esa fecha. En marzo de 1971 será Gordon Matta-Clark el que se apersonará en el museo. Invitado por Nemesio Antúnez, realizará una de sus primeras obras de “intervención”. Sobre todo esto ya me he  referido en el texto que escribí para la muestra que organizó Betty-Sue Hertz en el San Diego Museum of Art, en el 2006,  “Transmission: the art of Matta and Gordon Matta-Clark” (después, una versión larga fue publicada en el catálogo de la muestra de Gordon Matta-Clark, curada por Gabriela Rangel y Tatiana Cuevas en el MNBA en noviembre del 2009). Es importante señalar las fechas. No vaya a ser cosa.  Esas arpilleras las llevé a la Primera Bienal del Mercosur, en Porto Alegre, en 1997. Para que no se diga. ¡Ah, si! En 1998 llegué “El día es un atentado” a la XXIV Bienal de Sao Paulo. (No quiero parecerme a la Tía Yoya, pero si no lo digo, no cometo pecado de vanidad). Regreso a la mezcla de yeso de Matta en el hall. En declaraciones a La Tercera, en esa ocasión, Matta menciona que reproduce el muro de adobe de las casas de los inquilinos sobre las que están escritos los deseos del pueblo de Chile. Sobre ese muro, el propio Matta marca por extensión  la intensidad de estos deseos de los que se hace portador pictográfico. Ya no estamos bajo la determinación simbólica de un museo de copias de yeso, sino que, a través suyo, el propio yeso se ha convertido en la pantalla de recepción para una nueva escritura de la historia, sobre la que debe quedar plasmado en molde, La Palabra. A tal punto, que el yeso conduce al deseo de moldeamiento de una nueva corporalidad, si se pone atención en la proclama de Raúl Zurita,  que sostiene que cada hombre debe esculpir su propia “pietà”. Si bien, este tenía en mente la reproducción fotográfica de la escultura en mármol de Miguel Angel,  impresa en la portada de un fascículo de historia del arte de Salvat, que venía como suplemento  y se exhibía en los kioskos de Santiago en los primeros años de la dictadura.  Era la misma época en que Ronald Kay y Eugenio Dittborn escriben un ensayo poético a dos manos sobre la obra escultórica de Patricio Rojas, “Motivo de yeso”.  También, es la época de la inflación de yeso y de la gasa quirúrgica en la obra de Leppe, que culmina en la acción corporal de cierre del primer festival chileno-francés de video arte, en octubre de 1981, bajo el título “Cuerpo correccional”. En esta ocasión, Leppe llena  con yeso la carcasa de un televisor Bolocco y toma asiento delante del artefacto, en el que  introduce los pies. A cierta distancia de dicho aparato desguazado y cubierto de mezcla, Leppe ha instalado un monitor que reproduce  el discurso de du madre (matriz real de a imagen). Al cabo de un momento, el yeso cuaja y Leppe comienza a romperlo con la ayuda de un punzón y un martillo, como si se estuviera esculpiendo su propia imagen corporal. Esto se puede leer como  un comentario  confirmativa de la proclama de Zurita. Sin embargo, la acción es próxima a un corto publicitario de una financiera, que fue exhibido durante un tiempo en televisión, en que “un hombre de mármol” esculpe a si mismo su propia imagen de emprendedor, en momentos de instalación de la política económica del régimen militar. Solo menciono la existencia de un material iconográfico perteneciente a la industria de los medios que comparte una misma  escena  de consumo de imágenes con el espacio de arte.  Aunque diferenciado. De modo que dicha proclama adquiere rápidamente fortuna crítica, en relación a la relación arte-vida proclamada por algunos artistas, en que cada uno, en el sacrificio,  es responsable de “esculpir” su propia vida (con la ayuda de algunos amigos).  Nunca antes el yeso y la (es) cultura de la copia han estado más presentes en la cultura visual chilena.  Sin embargo, la proclama de Zurita y la acción de Leppe apuntan a revertir el “orden de las cosas”, poniendo la copia en el lugar del original, como un apósito absorbente que recoge, en el  amoldamiento de la herida,   la figuración provocada por  el derrame corporal, como parche-ante-la-herida irreparable.