JARDIN

La posición del Bodegón de Los Vilos es excéntrica.  Es un centro de arte y centro cultural que está inscrito en una constelación comunitaria local, y se debe a ella, como espacio de experimentación que conecta una región significativa con el planeta. Su objetivo está más allá. Plantea una exigencia cuyo destino ya ha sido programado por la condición de “chiringuito” que ha puesto en relevancia el trabajo de Melanie Smith. La exposición de Oswaldo Ruiz ya había marcado un rumbo, poniendo en escena las ruinas del futuro. La memoria histórica  ya había sido puesta en evidencia por la configuración estética de los emplazamientos incásicos y pre-incásicos en el valle del Choapa. El destino del Bodegón se juega hacia el interior: cuartel general para exploraciones etnográficas de gran densidad cultural. La frase  popular “entre Tongoy y Los Vilos” condensa en la voz la fijación de una pausa formal que valoriza el lugar de emplazamiento de una indeterminación.  Lo que fija, además,  un campo de referencia suplementaria sobre los petroglifos de Monte Aranda (grabado chileno). Creo haber encontrado a Rolf Foerster y haberle escuchado decir que trabajaba sobre el “traslado” de ganado lanar entre Los Vilos e Isla de Pascua. A lo mejor, lo invento en mi provecho y acomodo informaciones imprecisas. Es como se trabaja en la crítica de arte, si se quiere. Acomodando lo que no tiene acomodo. “Locos y Lapas” de Melanie Smith no es una exhibición, sino una activación del espacio. Hablé de la maqueta del aparato psíquico. Hablaré del jardín japonés. Son las dos partes que componen la instalación, como un enunciado que requiere de la manifestación de una especie de “grado cero” de la citacionalidad. Menciono el dibujo de Freud para describir la primera tópica, como un compendio de método. Fracciono el recuerdo documentario para establecer la dependencia erudita respecto de una imagen: “Garden”, Nam Jun Paik, 1974. Agrego: el “chiringuito” bañado por la luz azul remite a la disposición degrada de un tambo en el seno de una economía caravanera, que ha existido “desde siempre”, en la región. No es una habitación, sino un puesto de venta de comida al paso. La estructura acoge  en su interior dos espacios, uno de los cuales está ocluido, solo advertible a través de un tabique construido a media altura, que  permite acceder por la vista a un espacio vacío sobre uno de cuyos muros se proyecta un video-ensayo. Es un espacio bloqueado que ocupa el lugar de una cocina de fortuna en el referente real. La proyección de video  “cocina” una imagen  que consigna el relato de un paisaje social desplegado entre los intra-muros y los extra-muros de Los Vilos. Ya lo he dicho: la disposición de la estructura conecta con  arquitectura interior con la disposición del Bodegón como lugar de Residencia de Artista (trabajo de investigación). Es aquí que Melanie Smith practica el arte  de la incrustación: la proyección exige ser montada teniendo como “marco de referencia” la configuración de un expendio de consumo rápido. La imagen deslocalizada  combina la in/indisposición de los cuerpos en un paisaje dominado por la función extractiva (pesquera y minera). En el espacio de recepción para la expedición de la imagen se puede apreciar la apertura en el tabique, bordeado por una repisa que hace descansar la vista, como franja de intermediación entre el interior y el exterior, accediendo al resto de la sala, donde es posible percibir, el tercer elemento de la intervención: las pinturas de pequeño formato, que delatan su determinación turneriana. No es la bruma del vapor de una máquina ferroviaria, sino  de la camanchaca matinal que impide el acceso al límite costero. Pintura de la borradura de los límites, reproduciendo en la zona inferior la densidad de unas rocas pintadas con muy poca materia; la suficiente para producir cromáticamente la ilusión de un relieve.  Melanie Smith nació en Inglaterra y lleva en la retina la estampa de una escenografía teatral que fija el carácter dramático de la naturaleza, porque señala la dimensión de un inquietante sentimiento de pérdida. Lo sublime es desmontado por lo grotesco de  situaciones de excepción social, en el caso, un  elevador y un baño, como “gabinetes de evacuación”. Pero también,  la confección de una forma de “empaquetado” inquietante que remite a un bulto funerario, cuyas dimensiones impiden que uno pueda deshacerse fácilmente de él, perturbando los flujos de circulación de los signos en la ciudad. Esto se pone arduo. ¿Por qué Melanie Smith debe “colocar” indicios de su trabajo anterior? La presentación de dos piezas videográficas, conectan el acceso a la sala y un aspecto de la intervención, bajo la forma de lo que he llamado “jardín japonés” (vuelvo a ello), y que resumo asociándola a una “instalación” del gran maestro del “video-arte”. Un monitor (macetero electrónico) sostiene una “planta decorativa” (la imagen indecorosa del paquete funerario) que termina siendo transportada por un taxi-moto de similares dimensiones que su carga,  denotando que lo que transporta consigo “no tiene peso”. Este video se titula “El bulto”. Lo que se traslada de ese modo es siempre la complejidad “amarrada” de un cadáver que tendríamos escondido en el ropero. No puedo no pensar en los objetos de Artur Barrio, de 1969 (“Trouxas ensanguentadas”), paquetes hechos con telas blancas y rellenos de vísceras, huesos, sangre y diversos fluidos orgánicos. En el caso de Melanie Smith, el fardo funerario está envuelto en plástico rojo, y su “colocación” en lugares de tránsito (flujos de moneda) quiebra las normativas institucionales de exhibición. El video resulta ser la tecnología más adecuada para el “encapsulamiento narrativo” de una amenaza, que en esta obra aparece mencionada como un indicio del origen y destino incierto de ciertos objetos, cuya configuración, composición y disposición los lleva a ser vectores de  “situaciones” críticas. Este detalle forma parte de la potencia que posee este detalle de la instalación,  al ser incorporado a un formato dispuesto como planta sustituta en un jardín diseñado para favorecer la meditación que  afirma la posición del Bodegón como aquel espacio en que tiene lugar la reflexión multidisciplinar sobre una modernidad contrahecha.