HIPÓTESIS

       

En el montaje de Melanie Smith hay cinco pinturas turnerianas. Necesidad de declarar de donde se viene. Hay aquí una artista que expone la hipótesis de un impresionismo integral de la visión y de la técnica, con que realiza una síntesis poética irrealista, para ser puesta en tensión con la analítica hiperrealista que renueva el documentalismo como ficción. Entonces, síntesis irrealista para las pinturas y analítica hiperrealista para la "escena-grafía". Melanie Smith recupera de Turner el impulso profesional de una época primera, como topógrafo y paisajista. Luego toma la posición de una “conciencia americana” del contacto del mar con la montaña; en particular la costa montañosa donde el mar se encuentra con la roca y tiene lugar el desengaño de la intervención extractiva.  Un antecedente  literal de esto lo podemos encontrar en los dibujos y pinturas de Rugendas, realizados en la costa de Constitución, hacia 1837, que era donde veraneaba la oligarquía agraria del Valle Central.  Pero carecen de  la dimensión épica de Turner, de la  dimensión heroica que adquiere la invención de lo sublime, en que se afirma sin equívoco la supremacía de la imaginación sobre la naturaleza.  Melanie Smith no podía imaginar que sus pinturas iban a polemizar con “lo dado” de una cultura pictórica de minoría, que atraviesa la historia de una escena plástica en la que personajes como Burchard y Couve instalan su vocación como “pintores románticos” retardados, en un enclave  universitario que favorece la regresión depresiva de la escena chilena.  Instalo -hoy- esta  polémica,  porque Melanie Smith reúne de manera estrecha un lenguaje poético y un misterio luminoso que obliga a re-leer el automatismo y la rapidez de una inteligencia plástica ejemplar, con que organiza masas y valores cromáticos para hacer trabajar  la artificialidad que satura la pintura, devolviendo  a la superficie un carácter  atmosférico impostado por un falso lirismo.  Tuvo que venir a Los Vilos a “ajustar cuentas” con la tradición del acuarelismo inglés, pasando por la decisiva tradición de la pintura mexicana al aire libre. Pero también, aparece para invertir en una política de descalce respecto de las representaciones residuales del paisaje. Rugendas, antes de venir a Chile, había pasado por México. Melanie Smith, reside en México desde fines de los ochenta, donde ha podido ser  testigo del impacto de la modernización  neoliberal y el hiperconsumismo, así como el desarrollo de una economía informal paralela a las formas tradicionales de manufactura. Es así como  ha forjado desde   los efectos formales que componen el colapso de la modernidad mexicana, un método crítico para abordar la farsa ligada a la representación del paisaje, leyendo en los delirios objetuales de la cultura popular el potencial de artificio que le permite desmontar la genealogía de las formas y de los relatos de localización. En el Bodegón de Los Vilos, estas cinco telas sobre-iluminadas reproducen tres tópicos que deben ser desmantelados: la movilidad aparente del aire, la fluidez condensada del agua y la cristalización de volúmenes secundarios (las rocas, en algunos cuadros). En este sentido, me hace pensar en una “instancia anti-Cozens”, que le abre la puerta a lo fantástico, a un lirismo que conduce a la “fabricación” de pinturas abstractas, como no se conocen en nuestro medio. Ni Burchard ni Couve supieron quien fue Cozens. Ellos fueron pintores clase medianos que formularon la decepción en el desarrollismo pre-consumista chileno.  Las cinco pinturas a las que hago mención ocupan los muros perimetrales de la sala, para exhibir la farsa representacional que encubre el nuevo modelo de producción simbólica, nacido con el neoliberalismo chileno que (nos) consume.  Cada pintura ha sido dispuesta, enfrentada a una fuente artificial de luz amarilla que aplana todo relieve, devolviendo a la superficie la tarea de refractar una imagen que, metafóricamente, va a incidir en las disposiciones objetuales del interior de la sala; a saber, el “jardín japonés” y el “chiringuito”, disponibles bajo un alucinante manto ambiental de luz azul, que en inglés refiere a un estado melancólico, y en alemás, a un estado de embriaguez. Los "delirium tremens" eran conocidos como "demonios azules" (Así lo menciona Alendra Labastida en el catálogo de "Farsa y arificio", 2019). Ya lo he señalado: el monitor sostiene “El bulto” y el "chiringuito" en/marca la proyección de “Locos y Lapas”. Se trata de dos videos-ensayos, realizados con trece años de diferencia. En esta distancia se ve desplegada la diferenciación que debe ser relevada entre el video-arte “de los orígenes” (emulando nuestro momento mítico “chileno-francés”), que en este caso corresponde a la fase terminal de la euforia ejemplarizante del “registro de intervención” (las cruces de Rosenfeld), y la etapa inicial del video-ficción-documental que traduce la estética de la retracción antropológica del arte contemporáneo. Esto es parte de lo que el montaje de Melanie Smith “da a pensar”, desde su carácter de artista invitada a una residencia, en que es interpelada para responder mediante el artificio de sus efectos de obra e intervenir en una escena sobre la que ya ha trabajado ("María Elena", video, 2018).  Decepción y retracción son los dos aspectos de una misma propuesta: conciencia de las limitaciones de la acción institucional y método de distanciamiento para mantener en funcionamiento la mecánica de la objetivación.  Debo mencionar que “El bulto” fue una obra realizada en la misma época de la publicación de dos libros de mi autoría, que consignan la experiencia de dirección del PCdV (Parque Cultural de Valparaíso, 2010-2014) “Escenas locales” y “Escritura funcionaria”. Debo explicar porqué  pongo en relación estas dos situaciones, el día de hoy. Hay una razón: los dos libros que he mencionado estaban montados para validar una hipótesis, que puedo reproducir del modo siguiente: la política de programación de un centro de arte/centro cultural está edificada sobre un diagrama de obra implícito. Cuando estuve a cargo del PCdV (Parque Cultural de Valparaíso)en el 2010, quise considerar que el patrimonio de la ciudad residía en la corporalidad de sus habitantes. Esto significaba trabajar sobre dos cosas: la sentimentalidad del bolero y la hospitalidad de la cocina pobre porteña. En suma: un himno al amor perdido y una actividad reparatoria: hablando en antiguo, el alma y el cuerpo.  Obras, en sentido amplio, que había que tomar más bien, como condensación estética de prácticas sociales.  Pero aquí, las pinturas y los objetos puestos en escena por Melanie Smith me permiten levantar la "hipótesis de conversión" de un dispositivo que realiza tareas de centro de arte y centro cultural, en un aparato de intervención destinado a la investigación  de la complejidad antropológica local.