EDUCACIÓN

 

En la reflexión sobre espacios culturales “perdidos”, habría que reafirmar la idea que un museo es, por si mismo, un aparato educativo. El museo educa por interposición mediadora, pero se define -sobretodo- como un aparato de producción de conocimiento a partir del manejo de sus colecciones.  Esto quiere decir que debe fijar las normas de funcionamiento de su departamento educativo, en consonancia dependiente con su práctica de investigación curatorial.  Son las colecciones las que definen la  “educatividad”.  El museo contribuye al debate democrático en la medida que hace visible aquello que no había tenido presencia, en la historia que le compete, como icono arquitectónico y como “operador de sentido”. Ya es un operador de sentido, porque es un icono en términos del imaginario social. Ya por su arquitectura. Pero sobre todo, porque promueve el estudio de las formas que ha adquirido  la exclusión de representación. En ese aspecto, un museo es una expresión de las heridas simbólicas de la sociedad.  Tomemos el retrato que hace  Mulato Gil de don “Ramón Martínez de Luco y su hijo don José Fabian”, que es de 1816. Fue realizado durante la Reconquista. La miniatura del “mono con navaja” quizás sea la pintura “más fuerte” de toda la colección. Lo que en un momento pareció ser el fruto de una decisión decorativa,  el progreso de la iconología y del análisis simbólico permite sostener algunas osadas hipótesis, que podrían poner en tensión la inocencia de un público infantil. El “cambio social”  es un objeto que le cae al museo por añadidura, por el solo hecho de existir como tal. Más que promueve, acompaña. Unas veces  adelanta el paso, otras veces lo retrasa.  Lo que lo anima es la puesta en valor de un patrimonio pictórico: pero en eso ha cumplido con las exigencias mínimas de un trabajo historiográfico competente, como no existía hace treinta años. Las curatorias en el museo configuran un sistema de producción de conocimiento, que definen su línea  en el curso de un trabajo crítico realizado por profesionales que arman una agenda, por cierto, según el desarrollo internacional de un campo curatorial, que experimenta líneas interpretativas  asumidas en el curso de una convención que es propia del sistema de investigación que la dirección del museo habilita. En esta medida, el museo ha privilegiado, tanto las exposiciones de crítica historiográfica como las exposiciones “de autor”, solo referidas a obras de la propia colección.  ¿Habría que poner en duda la calidad de dicho  sistema de trabajo?  ¿Y cómo?  En justicia, los Medios debieran realizar la evaluación de las exposiciones que han puesto en valor colección. Se llevarían algunas sorpresas. Así mismo, debieran entender que la “colección permanente” es un concepto dinámico, que no se reduce a una lista de las obras que “debieran estar”.  Incluso, para cumplir dicha exigencia, se verán obligados a definir los criterios que la determinarían. La permanencia se juega, también,  en la puesta en relevancia de aquello que no la ha tenido. No hablo de las exposiciones de arte contemporáneo.  Ese es otro tema: aun así, es sorprendente que no haya habido el menor comentario en los Medios sobre el “contenido” de una obra de Leppe, recientemente expuesta en el museo.   El hecho es que  las curatorías actuales han sido permeables al desarrollo de un debate internacional  marcado por la puesta en escena de la corporalidad, en todas sus dimensiones, poniendo en tensión la mirada sobre sus colecciones. Un ejemplo de esta tendencia ha sido la última Bienal de Venecia, “la madre de todas las bienales”. Pero esto ya venía desde “Magos de la tierra”, montada en el Pompidou en 1989. Recuerdo que la negativa a la participación de algunos chilenos imperdibles para mi, que fueron considerados como demasiado occidentales.  En concreto, el museo ha puesto  en escena los cuerpos, porque siempre hubo predominio  del paisaje.   A menos que la corporalidad esté determinada por el gesto de enseñanza de “La lección de geografía” (Valenzuela Puelma, 1883) o la disposición  patriarcal  en la escena  de  “La lectura” (Cosme San Martin, 1874).  En los años cincuenta, los jóvenes iban al museo para ver la “Perla del mercader” (Valenzuela Puelma, 1884).  Ha habido en el museo, exposiciones que han planteado cuestiones tan complejas  como lo ha hecho “Luchas por el arte”. Pienso en “(en)Clave masculino”, o en exposiciones que han reivindicado la presencia de las mujeres artistas en la colección, o que han señalado la ausencia de determinadas miradas sobre producciones que habían sido desconsideradas, indagando los argumentos de dichas exclusiones. Incluso, a través de  exposiciones que han cuestionado las representaciones de la “colonialidad”, en que la escultura de José Miguel Banco, “Bartolomé de las Casas amamantado” (1875) ocupa un lugar destacado. Pequeña digresión: si se sigue la trayectoria de la escultura y se estudia de qué manera llegó esta obra al Museo de Talca, se entenderá que “las luchas por el arte” han sido decisivas en el desarrollo de la escena. Esto no es solo un asunto de entendidos, sino que plantea un problema político respecto del rol  de las artes y de la cultura en la construcción de una idea del patrimonio.  Esta es una tarea que se plantea, una vez más, a los equipos  de campaña, en vista a las próxima elección presidencial.  “Luchas por el arte”, ha  golpeado  simbólicamente a un sector de la cultura que se ha visto vulnerado en su “intimidad” histórica, ya que aquello que ha sentido “ontológicamente”  como propio, le ha sido arrebatado, por no decir cancelado.  Este sentimiento está afincado  en una “ficción interpretativa” que autoriza la “ficción proyectiva”  de  una refundación.  Habrá que reconsiderar el peso que tiene en este debate   la hipótesis de  la degradación. La bibliografía citada en el catálogo demuestra que el concepto de la exposición  ha sido  el resultado de una investigación rigurosa. De lo que hay que discutir, entonces, es sobre los presupuestos teóricos y políticos comprometidos, que autorizarían la eficacia de  la hipótesis sobre el déficit educativo-comunicacional. Los imperativos  de una campaña, sin embargo, no favorecen el debate. Me temo que se perdió la oportunidad para realizar un debate interno al campo, porque el objetivo  ya ha sido desplazado y  se ha traducido en una fragilización de la función  crítico-historiográfica, logrando disciplinar  la práctica curatorial, subordinándola -en sentido foucaultiano-  al Orden de las  Familias.