CORTE

En 1995  publiqué  “La novela chilena del grabado”, donde pude exponer la hipótesis sobre la apertura de un campo plástico local como efecto de una crisis conyugal, parodiando un hipótesis balzaciana ya conocida. Monvoisin escoge venir al fin del mundo para alejar a su esposa de las tentaciones romanas. No es mucho lo que logra, pero al fin, abre un taller para retratar a la elite que se hace cargo de la nueva república. Vicente Grez publica en 1879 una obra en la que aparece un relato desopilante  que describe como era el Santiago del gusto en 1843. Un modelo de escritura que le debe todo a “escenas de la vida parisina”, pero que lo hace hablar de más,  cuando para referirse a  como era la estructura del gusto  en el Santiago  recurre al relato de un incidente que deja muy mal parada a la elite a la que el mismo pertenece.  Alberto Madrid ha escrito un estudio sobre Vicente Grez (“Cuadro de costumbre: Vicente Grez, crítico de arte”, Aisthesis, 54, 2013), y pone en perspectiva el efecto de un incidente particular.  Un francés chapucero engaña a la elite santiaguina y le encaja pinturas falsas y antigüedades de dudosa procedencia.  La regla es que siempre aparece por estas tierras un personaje que viene de fuera y encuentra el modo de lograr ventaja en un medio que no le opone resistencia. Hasta que llega Monvoisin y comete el error de avergonzarlos, por el solo hecho de señalar la dimensión de la estafa de la que han sido objeto.  Buscaban (ser) originales y se tuvieron que conformar con (solo) réplicas.  El propio Vicente Grez era un escritor replicante,  que se vengará en 1979 de Monvoisin, reproduciendo chismes sobre las verdaderas razones de su arribo al país. No he inventado nada. Vicente Grez exhibe sus propios antecedentes. Para hundir a Monvoisin recurre a un cuento escrito por Paul de Kock, escritor de éxito, balzaciano de segunda línea, experto en fisiología del matrimonio, que emplea la figura del pintor para  escribir una graciosa comedia de costumbres. Vicente Grez se delata como lector del escritor de segunda línea, que es una réplica aminorada del autor de la  “Comedia humana”.  En el fondo, reproduce la estafa en el empleo de sus propios referentes, al reivindicar a un escritor reconocido como autor de un tipo de literatura menor que gozaba de gran popularidad en la Europa de mediados del siglo XIX. Se sabe que sus obras eran leídas en francés, siendo muy populares entre los escritores brasileros de la segunda mitad del siglo diecinueve. No se ha realizado un estudio de la lectura Paul de Kock en Chile. Los estudios literarios de hoy citan el nombre de Paul de Kock entre los casos de  fracaso literario, deslegitimación y olvido   en el campo de la literatura popular del siglo XIX.  Es muy probable que en vez de leer a Balzac, la élite santiaguina disfrutara con una réplica suya.  La hipótesis de Alberto Mackenna en favor de un museo de copias de debe leer en el contexto del consumo generalizado  de la llamada  “literatura menor”. El trato con la réplica, al parecer, no es en absoluto culpable, sino que proporciona una prueba de la lucidez pedagógica de recurrir a las copias de yeso para educar a las clases menesterosas (como un sucedáneo de literatura ad “usum delphini”); es decir, clases que no dominan el idioma francés para acceder a los originales de segunda.  Siendo, el idioma que permite a la élite gobernante acceder a la imagen ya deformada de un mundo greco-latino que determina sus ensoñaciones,  en esa coyuntura intelectual, que coincide con la perdida de hegemonía en la conducción de las instituciones  más significativas del país.  Situación de degradación que ya había sido anticipada por las narrativas de Blest Gana y Orrego Luco.  La lectura de ”Luchas por el arte”  obliga a  poner en situación ese momento de descomposición, que pasa a ser el síntoma de un desplazamiento de poderes sancionado por la dictadura de Ibáñez. No suele ocurrir que una exposición aborde semejantes propósitos y produzca un efecto significativo de lectura.   En esa medida, resulta coherente la decisión de haber realizado el corte del período considerado  en 1933, porque señala  un momento de no-retorno, en que los replicantes se hacen cargo  de la reproducción de una nueva cultura plástica, que va a dominar la escena entre 1932 y 1964. Es decir, entre la incorporación de la escuela de bellas artes a la Universidad de Chile y el comienzo de la reforma universitaria, en cuyo seno tendrá lugar la producción de obras de Víctor Hugo Núñez, que actualmente se exhibe en “Formas políticas: escultura contemporánea en Chile 1965-2005”, junto a  Juan Pablo Langlois, entre otroas, pero cuya mención cabe en el contexto de la discusión sobre las des/marcaciones en el museo. Efectivamente, estas dos últimas piezas ponen el acento en la ausencia de plinto.  El trabajo de Langlois (hasta) podría atentar contra la dignidad de la fachada. De forma análoga, recientemente, una obra (en)cubrió  (encapsuló) “Unidos en la gloria y en la muerte” de Rebeca Matte.  Se argumentará que las obras de Nunez y Langlois  fueron concebidas sin plinto, y que por eso no cometerían  infracción alguna. ¿Que serían entonces? ¿Obras Precursoras de “otra cosa”, para la cual no existía nombre (todavía)? Lo cual demuestra una cosa: el museo es un dispositivo de producción de conocimiento; no un parque de atracciones, ni un sucedáneo de jardín de infantes. Es  un espacio de trabajo para la producción de las llamadas “curatorias de infraestructura”, destinadas -principalmente- a hacer avanzar la escritura de historia.