VERTIGO

Francisco González, artista, que fuera asistente de José Balmes en el MSSA, me recordó a propósito de VECINDAD, un relato que  hizo Gracia Barrios, sobre Carlos Isamitt. Lo primero: era amigo de don Eduardo Barrios. Dos:  fue profesor de dibujo de Gracia Barrios. Tres: Gracias Barrios hizo el dibujo de la portada de la novela de su padre, “Gran señor y rajadiablos”, publicada por Nascimento en 1948. (Esta es una obra en que la novela empuja a la historia y la sociología). Tercero, Isamitt  es autor de la introducción del estudio de la greca mapuche en la enseñanza primaria del dibujo. En el montaje de “Luchas por el arte”, el tapiz mapuche de Amelia Astudillo introduce la greca mapuche como un incidente cromático y geométrico en la coyuntura plástica de los años treinta. Esta relación sugerida proviene de  vecindad de la pintura de Ana Cortés, “Hombres con juguete” (1937). En el esquema de sala, junto al título, las curadoras han redactado la siguiente aclaración suplementaria: “Profesora de artes aplicadas. Grupo de académicos que firman en apoyo a la república socialista de 1932”.  Siempre se privilegió el retrato de Ana Cortés, de pie, detrás de Juan Francisco González, sentado, en pose de maestro. Esta pintura desmonta la figura de una Ana Cortés discípula y obediente, detrás del maestro, para ponerla en el sitio de “artes aplicadas” y no de “bellas artes”, lo que es no menor, porque hace suponer que su apoyo a la república socialista solo le permitió acceder a “artes aplicadas”. Lo que parece molestar a no pocos es el hecho que aquí,  había unas luchas por el arte que se traducían en el control y dominio “administrativo” de los espacios de docencia. Es decir: la existencia de un espacio artístico no es concebible fuera de estas luchas.  Esta pintura de Ana Cortés es “colocada” junto a la de Pablo Burchard, “Dientes de león” (1932), porque hace alusión a la misma fecha en que Ana Cortés firma la carta de apoyo. Ese año,  Pablo Burchard es profesor de “bellas artes” y pinta el emblema de una gran casa editorial francesa en que la silueta de un rostro femenino sopla las semillas de una flor de diente de león, bajo el lema “Ella siembra a todos los vientos”. Burchard pinta el diente de león, no ya cortado, a merced de un soplo demasiado humano, sino la flor en su entorno natural, para concentrarla como fase  pre-editorial, por no decir pre-cultural, disponible para simbolizar la convergencia y auto concentración  de un modelo de auto representación que destaca por su economía sígnica y no una escena donde dudosos personajes viriles manipulan un juguete que puede ser asociado a una  marioneta, que opera visualmente en ese espacio de lucha.  ¿Quiénes son los personajes  retratados? ¿Importa saberlo? ¿Cómo explicar que en 1932, una persona como Roberto Matta asista al curso de dibujo que imparte Hernán Gazmuri en un taller que le han facilitado en el edificio del Diario La Nación, porque ha sido excluido del sistema de “bellas artes”, que privilegia un impresionismo  de baja intensidad: pintura y paisaje? Me refiero a que Burchard, ya consagrado, y Matta, por consagrar(se), pertenecen a escenas plásticas diferenciadas, en una misma formación artística.  Quizás se piense que Matta no pertenece, todavía, y que es imprescindible que se vaya del país, para pertenecer. Por eso, en   la secuencia, “El día es un atentado” (1942) aparece incrustado como una excepción, excluida en esa coyuntura, porque da cuenta de un “paisaje interior”  que modifica la morfología psicológica del arte chileno.  En este sentido, la pintura de Matta está fuera del período asignado a esta exposición. Fue realizada, exactamente, una década después. Con el agravante de que  es pariente de “El vértigo de Eros” (que está en el MoMA). Las curadoras, con una precisión  irreprochable, exhiben la fecha  de ingreso de la pintura a la colección de museo: ¡1953!  No deja de ser curioso que esto ocurra después de la exposición francesa en que se exhiben pinturas de arte abstracto, pese a la oposición de los impresionistas que dominarán  la enseñanza de arte hasta 1962.  ¿Habrá tenido lugar una modificación en la morfología del arte chileno?   Hago un guiño al título que adquiere la producción de Matta, en 1939. Gazmuri le habría dicho que no tenía nada que enseñarle, y que debía irse del país. En 1939, ya estaba fuera, desde, justamente, 1932. Lo que constato es de qué manera la incorporación a la colección es un proceso que refleja el carácter de unas luchas que esta exposición tiene el valor de “transparentar”.  En ese entonces, Matta ya “pertenece”.  De modo que la juntura vecinal de estas pinturas favorece el estallido formal que se produce entre ellas, de un modo que el verdadero atentado de Matta consiste en perturbar, efectivamente, la escena, porque las curadoras “colocan” encima de esa pintura, el “Desnudo de mujer” de Julio Fossa Calderón, realizado en 1932 y adquirido por el museo en 1939. No será la única ocasión en que señalen la distancia efectiva entre la realización de una pintura y su incorporación en la colección, porque de este modo rearman la historia del arte en Chile en función de este factor fundamental, que es el de la incorporación de unas obras a la colección del museo público más importante del país. La incorporación es efecto de unas luchas por la adquisición. Para eso, era necesario des/marcarlos y despojarlos de su protección ideológica. Teniendo en cuenta, que  el dominio de los pintores de paisaje, vendrá a  ser perturbado en 1941  por  el arribo de los mexicanos David A. Siqueiros y Xavier Guerrero, que vienen a pintar el mural de la Escuela México de Chillán, a quienes, la oficialidad de “bellas artes” de ese entonces les hace el vacío. ¡Que luchas! ¿Verdad? ¡Hombres de juguete! ¡Pinturas en el juego! Puestas en juego, para significar una complejidad que Antonio R. Romera no consignó  en la primera versión de su historia de la pintura, publicada en 1951 por Editorial del Pacífico, con una portada diseñada por Camilo Mori, que se destaca por su impresionante literalidad. A confesión de partes, relevo de pruebas.