ORIGINAL

En Aix-en-Provence, donde estudiaba a fines de los setenta, en la catedral del “Saint-Sauveur” había un guía que todos los días a medio día abría las puertas talladas con las imágenes esculpidas de los cuatro evangelistas, para luego pasar a indicar con el dedo el tríptico de Nicolas Froment, “Moisés y la zarza ardiente”, que sella la introducción de la perspectiva en Provenza. Lo que me fascinaba era la convicción del guía para señalar que Nicolas Froment había traído  algo, de afuera.  Nada menos que la perspectiva. ¡El valor de la ciencia externa! (Este es un chiste marxiano). Vamos al museo. De modo análogo, Monvoisin introdujo la “ciencia externa” del claro/oscuro. El cuadro “9 Termidor” puede ser apreciado en “Luchas por el arte” en un lugar de privilegio. Su exhibición produjo una especie de “revolución copernicana” en el campo de la visualidad de mediados del siglo XIX.  Lo cual quiere decir que la mencionada introducción inaugura la fase republicana de la representación, dejando la pintura de José Gil de Castro apta solo para figurar la prolongación del modelo colonial en el seno del ambiente intelectual y moral de la república naciente.  De este modo, lo que se busca es declarar que José Gil de Castro no fue el primer pintor republicano, sino el último pintor del antiguo régimen que pintó “temas republicanos”; entre ellos, los retratos de los militares del ejército libertador, que eran unos tipos de “medio pelo” en la Argentina, y que en Santiago, a la espera del zarpe de la Escuadra libertadora, se dieron el tiempo para ser “inmortalizados” en un formato, al que no hubiesen accedido de no experimentar este “estado de excepción” que da la espera, como un deseo de fijar una imagen para ser inscritos en una historia nueva.  Cuarenta años después, la figura de  otro francés, Richon-Brunet, vendrá a repetir lo que Pedro Lira le dicta de manera simbólica. Tanto Monvoisin como Richon-Brunet son ciudadanos franceses que desembarcan en Chile, porque saben que en estas tierras   no hay competencia para montar  el negocio del arte. Es por eso que recuerdo el incidente de Nicolás Froment. La incorporación  del agente externo en el seno de una superficie de recepción en cuya cuenca se marcará el signo del futuro, define el carácter de las transferencias informativas. El problema no es que venga de afuera, sino quién  es traído y bajo qué condiciones, en la misma época en que se publica “Luchas por el arte”, cuyo capítulo destinado al “museo de copias” ocupa un lugar relevante. La copia vendría a ser lo propio de la traída de agentes de segundo orden. Las reproducciones de yeso buscan su correspondencia discursiva en operadores tardíos de transferencia, que a su vez, habilitan el valor de reproducciones  ya retrasadas en su lugar de origen. Retraso que implicaría una merma simbólica  pero que se convertiría en un rasgo constitutivo (estructural) de la formación artística chilena.   La hipótesis de “Luchas por el arte”  pone en relevancia  los antecedentes  de un modelo de producción de escena que se replica, como una solución de compromiso entre  mermas que, al consolidarse como instituciones dislocadas, dan origen a una “copia original”.