MORI

La juntura de los cuadros obliga a cambiar los hábitos de visita al museo. Los muros de esta exposición han sido compuestos fuera de las pautas normales de contemplación,  favoreciendo la “lectura de bloque”.  Es preciso tomar distancia para admitir la rebaja de la línea de montaje. Nadie ha remarcado en la importancia que el guardapolvo tiene en el museo, porque  opera como una regleta sobre la que se disponen unas piezas, transformando el muro en una página de edición de enunciados pictóricos complejos.  En general, las pinturas se cuelgan a un metro cuarenta y cinco del piso. La propuesta curatorial no depende de protocolos elaborados eventualmente por Contraloría, sino por la tolerancia conceptual de un debate  existente sobre museografías críticas. En efecto, hay que convenir que esta subversión del canon expositivo no se había hecho nunca. El muro-página se sostiene sobre la densidad de la línea de montaje, facilitando  la composición de bloque, en que la extrema proximidad de los cuadros entre sí favorece la fricción entre zonas parciales de atracción/repulsión.  Sobre la línea cercana al guarda polvo, las piezas del bloque han sido dispuestas como si éste fuese una máquina seguida por tres vagones, formando  la rama de un tren. El bloque se lee de izquierda a derecha: Mori es el motor, los vagones de carga son Valenzuela Puelma y Veloz, mientras que el vagón de cola está formado por González y Lucares. En la rama, el Mori acarrea tras de si el canon clásico moldeado por la representación greco-latina del cuerpo. La juntura del cuadro-motor con el primer cuadro-carga hace resaltar la distancia entre dos modelos de carnación, localizados en el boxeador-adulto y en el genio-niño de espaldas. Podría ocurrir que la metáfora de la rama de tren fuera refutada: a mi juicio, explica el carácter motriz del cuadro de Mori en el conjunto del bloque. Sin embargo, alguien podrá no convenir en el uso de esta metáfora y realizar el recorrido visual desde la derecha hacia la izquierda.   Avanzará desde la pintura que se practicaba entre 1915 y 1922, para aproximarse al canon clásico dominante en 1884 y 1897,   accediendo a la pintura de Mori, realizada en 1923. Allí, el observador exigido  advertirá la dirección de la mirada hacia fuera del cuadro, sostenida por el boxeador proletario. Es la mirada de un conductor  -si es aceptada la metáfora de la rama del tren- que acarrea tras de sí, como carga, la alegoría  que  sostiene -en esa coyuntura-  la enseñanza de pintura en Chile. El solo título del cuadro de Valenzuela Puelma pone en una posición compleja a la ciencia, que le muestra al genio que solo ella detenta un secreto inmortal, cuya exhibición es obstruida por un drapeado que favorece la metonimia de unos pliegues irrepresentables. Inquieta la posición de la heroína en el sofá, al momento de levantarse.  El motor-Mori pasa a movilizar la colección del museo, al obligar a un determinado concepto de la carne, a hacerse presente como “documento” que ilustra la expulsión del cuerpo, por ostentación. En 1884, Valenzuela Puelma ejecuta la deserción de la “raza chilena” de la pintura. (Ver Nicolás Palacios, en memoriachilena.cl). Valenzuela Puelma pinta una “copia de yeso”. La cabeza de la ciencia (más alta expresión del espíritu) es homologada a una cabeza de yeso efectiva,  arrumbada en el rincón derecho inferior del cuadro, junto a una paleta de pintor usada. En el otro extremo, a la izquierda, yace el ejemplar de un grueso cuaderno de apuntes con las páginas semi-arrugadas, sobre el que se apoya una pluma de escribir, seca. La blancura  resplandece en esta zona secundaria del cuadro de Valenzuela y contrasta con la “salida de cancha” roja del cuadro de Mori. Entre ambas superficies pintadas hay cuarenta años, a lo largo de los cuales la noción de belleza ha experimentado algunas perturbaciones. Mori pinta de manera radicalmente opuesta a Valenzuela Puelma, porque inyecta de sangre el cuadro. Es posible pensar en Apolo desollando a Marsias para obtener su paleta. Mori pinta un “tableau vivant” (cuadro vivo). A su lado, le ha sido “pegado” un cuadro que reproduce una escenografía; por no decir, una escena  inanimada. El boxeador de Mori pone en crisis la carnación glacial de la ciencia, cubriendo el torso masculino con eso que Balzac llama “rosado de púrpura”, que al secarse vira al negro. El interior del gimnasio es sombrío. El boxeador no ensaya pose alguna. Ha sido retratado en un momento de deflación. Así lo denotan los brazos caídos y las manos en los bolsillos, destacando sobre un fondo de humo, entre superficie y profundidad. La mezquindad de la luz se distribuye sobre la cara-dura que sostiene una mirada desafiante. Esta  le proporciona una potencia hasta ese entonces no conocida en la pintura chilena. Obra inédita: no solo porque incorpora a “los vencidos de la historia”, sino porque hace visible el espesor de un plano. En cambio, Valenzuela Puelma no atina a pintar una mujer “allí debajo”, donde está el pie extendido como un fragmento de yeso pintado. Pienso en su ejemplo contrario: el pie que emerge de un caos de pintura, como un fragmento de mármol, en la novela de Balzac, nuevamente mencionado. Hablo de la polémica suscitada por “la obra maestra desconocida”. Mori distribuye el caos, separando la letra del fondo y conduce la mirada del espectador cooperante hacia el portador de la potencia del “K.O.” (knock-out). Este es el  final de una palabra apagada, forzada a ser encendida   en el cuadro contiguo, en la figura de un “cigarro”  (des)figurado en antorcha. Mori pinta una obra maestra conocida. Curatorías brasileras han “visto” a Mori en clave de Tarsila, porque buscaban a un “moderno” fuera de Brasil. Comparo el boxeador con los dos cuadros del vagón de cola. Tanto Ivo Mesquita como Adriano Pedrosa han reparado la modernidad de  “El boxeador”, al punto de incluirlo en exposiciones internacionales. El cuadro de Mori es de 1923, al año de la semana de arte moderno en Sao Paulo. Las pinturas de González y de Lucares son de 1922 y 1915 y reproducen un gesto (absolutamente) pre-moderno, porque parecieran haber sido realizadas entre 1884 y 1897, que es la fecha de “Mi taller”, de Wenceslao Veloz. Estos tres últimos artistas no habían sido expuestos suficientemente en montajes anteriores de la colección. Se sabía poco de ellos. Si bien esta última pintura hizo su ingreso a la colección en el 2021. Hacía falta que fuesen exhibidos ahora  para señalar el carácter de las “luchas por el arte” en la coyuntura del 1900. Este bloque de pinturas, repito, trabajado como la edición de un enunciado pictográfico, los  ha hecho conocer como síntoma de una crisis que Alberto Mackenna no estaba en medida de manejar.  Lucares escribe sobre el inmovilismo de la escuela, y pinta “Hirma” el mismo año en que se publica “Luchas por el arte”. En esta obra,  no se puede prefigurar siquiera la aparición de “El boxeador”, realizada en 1923.  En este muro queda expuesta la distancia sideral que separaba a Mori del sentido común plástico que dominaba la escena de bellas artes como espacio de transferencia retrasada.