FICHA

En RANCHO me he referido una pintura de Carlos Isamitt. En “Luchas por el arte”, esta  aparece dispuesta en una secuencia, cobijada en el ángulo que le presta la pintura de Rotko Matjasic y un textil mapuche exhibido como pintura. Esto no podía ser casual. La pintura de Rotko reproduce la escena de un carretonero que traslada lo que podría ser el mobiliario comprometido en un desalojo, y no solo  cajones y canastos de feria. No se ha podido señalar la fecha de su realización, pero ingresó a la colección del museo en el 2019, lo cual es un indicio del efecto de las luchas del arte en la constitución de las colecciones “históricas”, definidas a partir de sus “lapsus”. Sin embargo, lo más significativo es el tapiz exhibido como obra pictórica  de Amelia Astudillo, que ingresa a la colección en el 2022. Este tapiz forma un triángulo enunciativo  con dos  obras de Isamitt: el rancho y “Machitún” (c.1925). En esta última pintura, un tejido (poncho) afirma la presencia de una prenda que incide como gesto "contra hegemónico” respecto del traje de “caballero chileno”.   Isamitt, en 1929 está involucrado de manera institucional en el envío chileno a la Feria Iberoamericana de Sevilla, donde hubo una “sala de arte mapuche”. Isamitt, pintor y escritor,  además de músico,  fue  autor de “Friso araucano”, compuesta en 1931. Junto al rancho de Isamitt, el carretonero de Rotko  puesto en escena en la secuencia, completa el des/bloqueo de la interpretación, fijando el carácter de una coyuntura edificatoria precaria. Lo que (me) importa, aquí, es la aparición de un “significante de movilidad” en la representación de la estabilidad urbana.  Aquí, el montaje expositivo apela a una fuga necesaria; es decir, a la salida  visual que se combina con una obra literaria, como “La viuda del conventillo” de Alberto Romero, novela publicada en 1933; re/publicada en 1993 por Editorial Los Andes. También, por Quimantú, en 1971.  El conventillo viene a ser un residuo de ruralidad en una escena urbana compleja. Pero también, el rancho de Isamitt introduce la "curva" (post-centenario) y la materialidad precarizada que tensa  la "cuadratura" de los bloques que van a ser empleados en las edificaciones del Centenario.   Emilio de la Cerda en “VD” (27 de julio)  mencionó los bloques de piedra de Lorenzo Berg al final de eje de avenida Bulnes.  Su referencia megalítica introduce una versión pública de lo informe en medio de la regularidad del barrio cívico. En la (sub)versión, ese barrio es escenario de un velorio de angelito, en un conventillo cercano a Plaza Almagro, donde en 1969 Patricio Kaulen filma “Largo viaje”. Desde un edificio cercano, en una de las escenas del filme, el actor Emilio Gaete hace mención a la sonoridad de la fiesta popular, que como residuo arcaico perturba la tranquilidad de un ambiente sobre/edificado. Ese conventillo estaba a menos de diez cuadras de La Moneda. Uno de los emblemas de la política de vivienda de Frei Montava, que mencioné en la columna anterior, es la respuesta de política social urbana destinada a contener  la amenaza implícita del velorio, que ya había sido adelantada por otra pintura, realizada en los mismos años por Arturo Gordon. No deja de ser significativo que los miembros de su gabinete le obsequiaran al presidente, en 1970, una de las versiones de “El velorio del angelito”, que está ahora en la colección de la Casa Museo Eduardo Frei Montalva. En “Luchas por el arte” hay una pintura de Gordon, “La zamacueca”, realizada aproximadamente en la misma fecha, y que reproduce un carácter interiorista cercano a  “El velorio”. Todo esto, a propósito de “Luchas por el arte”, que en efecto, des/patronaliza la interpretación dominante de los modos de colgar la colección, hasta ahora. Significativo, entonces, que “encima” de la pintura de Isamitt, y no como “nota al pie”, se exhiba como ampliación informativa  una ficha destinada a “clavar”  la historia del arte con documentos que han sido insuficientemente considerados en el debate curatorial contemporáneo.