COPIAS

Una exposición verifica su potencia en los problemas que  hace pensar.  Alberto Madrid expuso  en el 2012, en un encuentro de historia del arte, el problema levantado por el museo de copias promovido por Alberto Mackenna en una conferencia de 1899 y que pone en relevancia en el texto de 1915 que ha servido para titular la exposición del MNBA, destinada a reconstruir un mapa posible  de  las relaciones y disputas por la hegemonía de la escena de arte, entre 1843 y 1933.  Uno de los aciertos de la ponencia de Alberto Madrid en el 2012 es que pone en valor  los testimonios  de tres artistas contemporáneos,  Marco Bontá, Ramón Vergara Grez y Juan Pablo Langlois, cuyos  relatos dan  cuenta del estado en que están arrumbadas dichas copias, en una especie de espacio infernal al interior del propio museo, como si éste quisiera ocultar -institucionalmente- una falta (falla).  Hay que tomar con extremo cuidado los testimonios de los artistas.  Pero, aceptémoslo: son los artistas los que fijan su atención  en la existencia de las copias, en unas fechas distantes,  proporcionando un elemento clave para comprender las luchas en las que ellos mismos están involucrados.  Por eso dan testimonio de su propio acomodo en una historia. Sin ir más lejos:  hay que mencionar que en 1899, un artista como Juan Francisco González, no ha podido ser admitido en “bellas artes”, excluido como pintor plebeyo. Pregunten quien domina, en esa coyuntura. La exposición “Luchas por el arte” proporciona suficientes documentos para comprender el alcance de dichas disputas. Pero las curadoras hacen un uso forzado de la noción de hegemonía. A mi juicio, solo se trata de disputas por un dominio administrativo, habilitado por un nuevo tipo de “funcionariato” de Estado que ingresa al aparato en el comienzo de siglo,  y realiza desde esta nueva posición de ventaja, una revolución plebeya. Hay que preguntarse en que contexto tiene lugar la invitación y contratación de Alvarez de Sotomayor. Un español  convencional y monárquico traído para enfrentar  los efectos de enseñanza del afrancesado masónico. Podrían haber escogido algo mejor.  Es aquí que el gesto de Alberto Mackenna adquiere valor como  síntoma de  la disolución  de poder, que salda su destino  en un programa  oligarca de  paternalismo ejemplar: educar a los pobres de espíritu que no pueden gozar la observación directa del original,  mediante una estrategia de reparación compensatoria, en yeso.  Esto explicaría, en parte, por qué Alberto Madrid se convertirá en un defensor activo de la novela de Adolfo Couve, “La copia de yeso”, escrita en 1989,  porque en ésta se manifiesta  el propio complejo  historiográfico  imitativo de Couve, que no soporta el hecho que la parodia de la copia domine sobre el efecto de una tragedia original.  Couve, en relación al trío de artistas contemporáneos  citados por Alberto Madrid, es un residuo  del período anterior a 1933, pero  enclavado en el período siguiente.  En este sentido, Couve será una especie de anti-Isamitt. Lo que hará, será convertir   la enseñanza del manchismo burchardiano-eguiluciano en la búsqueda de un tiempo perdido,  sobreviviendo -él mismo-  en el seno de una escena universitaria sesentera que lo tolera como emblema  de una época perimida de la que hay que conservar algunas reliquias. Alberto Madrid  pronuncia su ponencia en el 2012, para abordar   la  gran audacia de Mackenna, que consiste  en el intento de convertir su gusto privado en “política pública”, en un momento en que la oligarquía pierde el dominio del aparato del Estado.  Alberto Madrid se ocupa de  poner en circulación la tentativa terminal de Mackenna, en un país de post-guerra civil,  y  prepara un adelanto de su propio programa de trabajo textual, ya enunciado en otras instancias, destinado a relevar la figura y la obra de Pedro Balmaceda Toro (1868-1889), que resulta ser el personaje incomparable, no suficientemente abordado por la historiografía, y que desde el terreno de la crítica literaria, es un adelantado en  aquellos  momentos que preceden a la guerra civil, de la que, curiosamente,  no se habla de manera explícita en “Luchas por el arte”.  Aunque  si  se la menciona, en sordina, distante, a través de la presencia  impresionante de la obra de Pedro Lira, exhibiendo  “Los canteros”, 1878; “Prometeo encadenado”,  1883; y  “Sísifo”,  1893, como si en su pintura prefigurara la secuencia de un derrumbe, entre el momento  triunfante de un proyecto edificatorio, el momento del castigo a quien entregó el dominio del fuego a los plebeyos (Pedro Lira anti-balmacedista) y el momento de la decepción (el naufragio de la consciencia oligarca). Es decir, está dicho. Lo que vendrá, será, indefectiblemente, un país hecho a la medida de un museo de copias. Porque lo que pone en evidencia la ponencia de Alberto Madrid, es la ostentación chilena  del valor pedagógico  de un museo de reproducciones,  al tiempo que los nuevos funcionarios del Estado contratan a Alvarez de Sotomayor, para ejecutar una transferencia técnico-ideológica capaz de sostener la ficción de originalidad local que será reconocida como “bloque”, recién en 1940, por Antonio R. Romera, inventor de la Generación del Trece, como el efecto chileno mejor logrado de la enseñanza de quien, en ese mismo instante pasa a ocupar la dirección del Museo del Prado.  Estas son, en definitiva, las verdaderas luchas por el arte.