CONOCIMIENTO

En su uso occidental, el empleo del marco resulta contradictoriamente protector. De tanto preservar, puede también poner en cuarentena. De este modo, el marco puede ser entendido como un dispositivo de disciplinamiento que habilita la modalidad artística del control social. Por un lado, circunscribe; por otro lado, encarcela. Las obras de los expresionistas abstractos llegaban sin marcos al museo. El artista argentino,  César Paternostro,  pintaba por los costados del bastidor, poniendo el marco en crisis, a la vez que expandía los límites del cuadro. En algunas de sus obras, Stella modificaba la noción de  marco, al punto de incorporarla  en el espacio del cuadro. En una ocasión, en un museo belga me condujeron a los subterráneos para admirar los marcos que, en los años cincuenta, habían sido arrancados de los cuadros, en virtud de una moda de colgaje modernista. Al cabo de un tiempo se dieron cuenta de la utilidad del marco para la protección del bastidor. Habían comenzado a restituirlos. En otros casos, en bodegas de instituciones había una gran cantidad de marcos, que fueron puestos a la venta. Espero que hayan sido des/afectados como correspondía. En general, en los inventarios, el código oficial se pega al reverso de la pintura, no en el marco, que es amovilible. Hay otra situación que se puede plantear: ¿Qué pasa cuándo es el propio artista quien fabrica el marco?, ¿este pasa a ser parte de su obra? ¡Ah, claro! En relación a la pintura de caballete, su aparición, al parecer, instala una relación de vasallaje respecto de la obra; lo cual, por cierto,  pone en evidencia una nueva disputa sobre las jerarquías culturales. Algunos miembros de comités de asesorías múltiples se han referido a la re edición de la querella entre Antiguos y Modernos. Pude, en otra ocasión, admirar el trabajo de transportistas y embaladores que trasladaban un cuadro gigantesco de Antonio Berni, sin marco, al que le fabricaron una java especial, de modo que el cuadro viajaba casi suspendido en el aire, asegurado por unas láminas de latón dispuestas entre el sobre-marco y la parte trasera del bastidor. He conocido obras en que el artista, en el mismo espacio del cuadro, ha pintado su propio marco, como obra.  Incluso, hay otros que han hecho pinturas “concretas”, empleando fragmentos de marcos, dispuestos en el espacio del cuadro como encuadres de encuadres. Materialmente, el marco es una armadura periférica destinada a proteger el cuadro y facilitar su suspensión al muro. Pero  como no está necesariamente concebido por el artista, no forma parte intrínseca de la obra, y  puede ser reemplazado por otro sin que ello  atente contra la pintura.  En “Luchas por el arte”, el marco del autorretrato de Camilo Mori (1924),  es el único exhibido como tal en la muestra des/marcada, justamente, para re/marcarse, por ostentación de aquello que le ha sido arrancado a los otros cuadros. El marco es absolutamente simple. !Hay libros de que imprimen reproducciones de cuadros, sin sus marcos!  De hecho, las dos pinturas de Camilo Mori que están presentes en esta exposición, las acabo de ver en una monografía, cuyas reproducciones han mutilado el marco, sin la menor contemplación. Bien: esto forma parte de un debate mayor, a juzgar por el valor atribuido a los marcos, que se podrían reemplazar   por alguno más eminente. Existe  un mercado de marcos, con su curso y variaciones de precios. Marcos que buscan su obra.  Lo cual abre otro debate: sobre si los marcos de las pinturas son apropiados, ya sea, determinados por el artista, ya  reemplazados por el coleccionista, sin autorización del artista. En términos semióticos, el marco determina el límite entre el espacio real y el espacio imaginario. Lo que pone en crisis la propia posición de quienes se atribuyen la representación exclusiva de la patrimonialidad. Habría que promover una iniciativa  para que al marco del autorretrato de Mori le sea aplicada una capa de pan de oro, con el objeto de re/afirmar su carácter indicativo como joya de la colección. Es cosa de tomar prestada la prestancia definida por la pintura colonial, por decir, con el propósito de afirmar su lugar de gran señor de la pintura; que lo es. Curiosamente, en las composiciones murales confeccionadas por las secuencias pictográficas de esta exposición, para cuya constitución en bloque  ha sido absolutamente necesario poner las pinturas una junto a la otra,  haciendo estallar las tolerancias proxémicas, las curadoras proponen un gran montaje-mural, que -aparentemente- las homologa, para forzarlas razonablemente a servir los propósitos de una interpretación determinada de la historia.  Hasta ahora, el modo de colgar la colección expresaba (también) una concepción de la historia, pero que no había sido explicitada.  No existe neutralidad de montaje.  Tampoco hay memoria de montajes “originarios”. Cada época produce la convención de montaje de su conveniencia. Lo que  existió fue una convención convertida en costumbre patrimonializante. Hoy, el trabajo de reflexión crítica sobre las relaciones entre la colección y la producción de institucionalidad museal ha sido puesto en tensión. Pero esta tensión forma parte de la función crítica que define el  trabajo de un museo: el patrimonio   refleja su “estado del arte” en diálogo con las museografías críticas que indagan y ponen en valor las genealogías de las colecciones. El museo, en su doble función  de pinacoteca y centro de arte contemporáneo, ha tenido que hacer grandes esfuerzos -con insuficientes medios- para instalarse como un modelo de producción de conocimiento.