CLASES

Hay que hacer una distinción entre “cuerpo pleno” y “cuerpo plano”. Este último se hace evaluar por un ritmo de lectura que rompe la simetría del canon implícito en que se sostiene una colección de pinturas. Esto denota una operación que jamás se había puesto en evidencia con la fuerza que expone “Luchas por el arte”: el estado y calidad de la colección matriz del museo.  Es un golpe directo a la “patronalidad” implícita en la noción misma de “museo de copias”. La exposición pone en duda el modo cómo la colección se ha constituido, en su historia plebeya. Una cosa es la edificabilidad del museo, como “winter garden” de la élite que (se) lo construye para celebrar su propia vanidad. Pero otra cosa es la  “verdadera historia” ligada a las pequeñeces propias de una  de  una historia de las adquisiciones.  Nadie lo había hecho. Las curadoras se abstuvieron de exhibir el Rugendas que Alvarez Urquieta metió de contrabando, como un momento sintomático de su “especulación”.  Al parecer, la conclusión es un tanto desoladora. Pero como se dice: es la colección que tenemos.  Su puesta en valor delata la “miseria” de su propia constitución. Finalmente, la exposición se organiza de acuerdo a la disponibilidad de los muros, que  contienen  a todo lo largo un “enunciado de montaje”; más bien, un montaje que enuncia la propia “miseria” de la colección. En efecto, cada muro sostiene una “frase visual”, en la que cada obra considerada es “colocada” una-junto-a-la-otra para producir la hipótesis de una “continuidad perturbada”. Cada pintura, ya es, por si misma, un pequeño dispositivo de sentido que hace operar pulsiones cromáticas, técnicas y narrativas, que expanden su intensidad interpretacional como “cuerpos planos”. Una pintura es una extensión compositiva cuyos bordes adquieren  valor en la medida que se topan con otros bordes y arman una constelación zonal.  Pero esto es una ruptura de los códigos que sostienen la costumbre  de  ver pintura.  Es verdad que, al considerar cada obra en su particularidad objetual, ésta aparece protegida por la distancia, por un lado, y por el marco, por otro.  Al desprender los marcos, quedan “desprotegidas”; desnudsas en su materialidad. El marco las incluía en una curiosa historia de nobiliaridad. La proximidad forzada, por cierto, es un atentado visual. Las curadoras disponen las obras para producir un estallido relacional que ha sido percibido como una provocación. Ya lo he dicho: es cuestión de entrenamiento. La juntura forzada hace que las pinturas entren en fricción literal. Semejante operación resulta insoportable para quien asiste al museo para ver que le confirmen el orden de un relato. Es lo que ocurre frente a la pintura de Matta “La vida es un atentado”, sobre la cual ha sido emplazada  una pintura de Fossa Calderón. Es decir, un desnudo “realista” ha sido puesto en tensión junto a  un desnudo “interno” (morfología psíquica). El “atentado” de Matta resulta menos problemático en su abstracción que el “atentado al pudor” de Fossa Calderón, porque estaría protegido por una distancia intelectual que exige un conocimiento suplementario.  El “pudor” no estaría referido a una determinada representación  moral del cuerpo, sino al estallido real de la representación que se puede llegar a tener de la pintura chilena frente  a las exigencias de una modernidad  que tarda en ser asumida. La pintura de Fossa es de 1932. La de Matta fue realizada en 1942. La exposición “Luchas por el arte” se extiende hasta 1933. La pintura de Matta “se sale” de la restricción autoimpuesta. La juntura forzada “edita” una diferencia entre zonas de pulsión que establecen índices no considerados de atracción/repulsión. Estos índices pasan a operar como “vectores de planitud”, modificando las zonas de fuerza interna en que cada pintura se sostiene, para conectarse con otras  zonas de fuerza parciales, pertenecientes a otras pinturas, puesta en una situación zonal de “vecindad no deseada”.  Matta habilita el “atentado diurno”, para que produzca el daño de un estallido hacia adentro; como una explosión de gas grisú. De este modo, Matta apela a desplegar un “cuerpo plano”, bajo la ilusión de una exploración de la interioridad, mientras Fossa implosiona sin perder el tono de una carnación que envuelve (retiene) un “cuerpo pleno”. Matta exhibe una “carnación invertida”, si se admite la ensoñación ilustrativa que valida un cuerpo-volcán de reminicencia intra-cavernosa y mineralógico-alquimista, que forja la naturaleza eyaculatorio-cromática de su gesto pictórico, como si fuera un ensayo pictórico del “psicoanálisis del fuego” de Bachelard. Fossa, en cambio, instala el “ruego” de la carne, en una posición pre-psicoanalítica. Todo lo cual esto exige abandonar el terreno de la historia convencional, en la que Fossa pasa a ser un indicio de retardamiento, propio de un debate de retaguardia. Fossa, en 1932, “pesa” más que Matta, en el coleccionismo local. En 1942, Fossa ya no pesa nada. Solo reproduce la línea avanzada de una minoría, que debe resistir contra los artistas que dominan la escena y realizan el traslado de la escuela de bellas artes desde el Ministerio hacia la Universidad. En ese sentido, “Luchas por el arte” realiza el corte histórico en el momento en que la formación artística se “universitariza”. Sin embargo, las curadoras ponen  en valor a los artistas que han sido excluidos de dicho proceso.  Esta puede ser una de las razones que explique el malestar de los historiadores académicos. Es entendible.  A lo único que aspiran estos historiadores es a emular a Romera, a condición de regresar a un estadio   pre-Galaz/Ivelic.  Es en función de ese “regreso al orden” que se organiza el malestar de los historiadores. Un(a) curador(a) de museo no está sometido(a) al  imperativo de satisfacer el Orden de las Familias, que promueve una historia sin sobresaltos.  Hay curatorías que se plantean “editar” los sobresaltos de la historia. Y claro, la historia del arte se sobre estima por limar, cuando no puede borrar, dichos lapsus.  La juntura forzada de ambas pinturas (Matta y Fossa) expone una gran dificultad epistémica: ambas no corresponden a una misma relación con las producciones de conocimiento que están en curso en el campo internacional del arte.  En este sentido, “El boxeador” de Camilo Mori es de 1923. Diez años antes que el desnudo de Fossa. Sin embargo, las curadoras  “colocaron” esta pintura encabezando un enunciado pictográfico que podrá ser analizado  como otra zona de estallido formal, en términos de atracción/repulsión.  ¿Al lado de quien está una pieza como “El boxeador” de Camilo Mori? ¿Cuál es la secuencia de lectura que inaugura? Cuestión de clase. La exposición copia el título de un texto, “Luchas por el arte”, para no tener que escribir, de manera explicita, el verdadero título que debía llevar la exposición: “Luchas de clases por (el domino) del arte”.  La pintura, según Balzac, también es un eficaz método de ascenso social.