CATALOGO

Hay que hablar del catálogo. La crítica nunca habla del catálogo. Se encontrarían con bastantes sorpresas. De partida, en el catálogo están respondidas muchas de las objeciones formuladas en la prensa. Un catálogo es un aparato de defensa. Está pensado para anticipar los ataques formales y políticos, a la vez que despliega todas sus habilidades gráficas y editoriales para dar cuenta de la exposición. Es decir, explicar por qué las cosas que han sido expuestas están puestas de este modo y no de otro. En este sentido, el catálogo de “Luchas por el arte” no cumplió con ninguno de estos requisitos. El catálogo no anticipó la naturaleza de los ataques. Tampoco explicó el montaje. Hizo una tercera cosa: se presentó como una expansión editorial del montaje y prolongó la exposición hacia el formato-libro. Jugada arriesgada, valiente, que puso en forma dos operaciones: expuso unos conceptos y exhibió documentos a los que nadie les había dado importancia. Ahora bien: los conceptos no encuadraron la exposición, sino que fueron enunciados en un formato de coloquio-de- historiadores.as. A lo cual agrego otra dificultad: le hablaron a los.as historiadores.as de arte, desde la curatoria. Esto es un problema: los.as historiadores.as suelen (tan solo) ilustrar un esquema.  Las curadoras de esta exposición han realizado un ejercicio que pone en crisis los esquemas con que trabajan los.as historiadores.as. Pero en esto consiste el trabajo curatorial: caminar con cuidado en la frontera entre la academia y  la ficción. En este caso, la ficción es más consistente que la academia. La historia (siempre) va a la saga de la novela. En cuanto al manejo de documentos, quizás éstos no fueron introducidos mediante  un relato incidental de mayor explicitud, orientado   a justificar con eficacia el armado de  los "bloques de cuadros"  en los muros disponibles como "mapas de intensidades". La paradoja es que, gráficamente, el catálogo fue menos radical que el montaje, porque tuvo que subordinarse al formato de la sucesión de páginas, cuando la exposición  exigía un tratamiento cartográfico.  Pero esto es editorialmente muy complejo.  Presupuestariamente insostenible. La sucesión de las reproducciones de impresos no sostiene la dimensión diagramática de las contigüidades, si bien, al final del catálogo en papel ha sido impreso un código QR, mediante el cual se puede acceder al repositorio de la exposición. De este modo, es posible contar con la totalidad de esquemas de distribución de obras, con sus fichas respectivas. Pero además, es posible tener  la versión digital del propio libro de Alberto Mackenna, que proporciona el título de la exposición: “Luchas por el arte”. Aquí aparece una de las razones que más causa resquemores, por el simple de hecho de convertir el libro en un documento que expone la inconsistencia con que el personal de ese entonces (1915-1920) se ocupaba de la gestión del proyecto de un “museo de copias” como expresión de una política de Estado. Eso no se hace: da vergüenza ajena. La radicalidad de la exposición ha residido en la puesta a disposición de documentos significativos  que aparecen como indicios sintomáticos de como se ha ido estructurando la escena, en un momento determinado; es decir, la coyuntura de 1932.  Fecha de la caída de Ibáñez.  En filigrana: es aquí que aparece la importancia del volumen que destina Gonzalo Vial a la dictadura de Ibáñez en su Historia de Chile.  Mi lectura es que ya, en esa obra, se habla de una dictadura anti-oligarca.  No olvidar este dato: Camilo Mori es director del museo en 1928 y 1929.  Sigo: es probable que el museo de hoy no haya estado en medida de poner en forma un aparato de mediación consecuente con las exigencias formales de la muestra, pensando en cómo atender con sus propios medios a públicos diversificados.  En esto, se habría quedado corto. Pero es un asunto de gestión de mediación. Es preciso tener más cuidado en la formación de mediadores.  Esto lleva a considerar oyra cosa: resulta complejo que el museo pueda ser  “visitado en familia”. Un museo no es un parque de diversiones, sino un dispositivo de producción de conocimiento, cuyo modelo de trabajo puede ser -obviamente- puesto en duda, de acuerdo a las “reglas del arte”.  Un museo es una exigencia: un enunciado, un "speech act". Habría que esperar la lectura del catálogo,  para trabajar sobre formas posibles y plausibles de hacer visible la colección.  Sin dejar de tomar en cuenta  que se exhibe, además, en filigrana,  documentos para una "historia de las colecciones".  De esta manera, esta es una muestra que debe producir su propio público a partir de una exigencia de lectura. No se trata de “audiencias”, sino de “público”; es más, de "público cooperante", como lo expone Kristeva en su ya viejo "Lector in Fabula". Siempre hay ocasiones para hacer distinciones suplementarias.  Esta vez la exigencia ha sido mayor: se va al museo, a trabajar, no ha confirmar un prejuicio familiar. Esto no tiene que ver con el espectáculo. ni con la satisfacción simbólica del Orden de las Familias.  Plantea más bien un problema de cooperación semiótica. Es esperable que aparezcan criticas responsables que discutan y cuestionen lo que las curadoras escriben en el catálogo.  Es curioso que desde medios académicos nadie se haya pronunciado desde diciembre del 2022 a la fecha. Tampoco el medio de la crítica especializada se ha caracterizado por una abundancia de comentario. Es probable que haya puesto en vigor la conocida práctica de la omisión, para no tener que hacer el esfuerzo de superar la soberbia de la profesión  y articular una objeción teórica a un esfuerzo discursivo respetable.