ARIAS

El enunciado pictográfico mural que abordo en esta ocasión ilustra  la historia de la pintura de caballete, para incorporar los cuadros como piezas argumentales de un momento clave de la formación institucional. En este muro, Mori está “colocado” al final de una secuencia cuya lectura comenzará por la derecha (desde la puerta de acceso a la sala). La proposición da lugar a una secuencia descendiente, que comienza con la ostentación inicial de poder de la institución-museo, a través del bloque inicial formado por las pinturas de Rafael Correa, Pablo Burchard y Arturo Michelena. Luego le sigue  un segundo bloque, dominado por tres telas de diverso formato, realizadas por Valenzuela Puelma: un retrato, un paisaje y una alegoría, para proporcionar una prueba de dominio sobre un vasto repertorio. Las fechas son significativas: el bloque inicial, en dos de sus pinturas, se localiza en la década de los años treinta. La tercera pintura es de casi cincuenta años antes y puede ser considerada como la obra pivote de la secuencia. No puedo recurrir a la metáfora comparativa de la rama del tren, como lo hice en la columna anterior, sino al trabajo constelar de cuatro agrupaciones de fuerzas, que definen la correlación en esa coyuntura plástica. La secuencia comienza con el bloque de la institución y termina con un bloque de exhibición de su manejo,  asociada al ejercicio de la actividad directiva del museo, entre 1910 y 1930-40. Pablo Vidor realiza   en 1928 el retrato de la mujer de Camilo Mori, Maruja Vargas. El propio Mori es autor de su propio autoretrato. Entre 1928 y 1929 fue director del MNBA. Pablo Vidor fue director entre 1930 y 1933. Es decir, ambos fueron directores durante la dictadura de Ibáñez, que fue derrocado en 1932. Un efecto de este derrumbe, en la escena de arte, fue la aniquilación del sistema academia/palacio (escuela/museo), porque, -como bien se sabe- la escuela fue incorporada a la Universidad de Chile. Fecha clave que marca el límite temporal de “Luchas por el arte”. La secuencia despliega el hundimiento de la dupla Valenzuela Puelma / Pedro Lira, y del ascenso de la "sociedad" Pedro Vidor / Camilo Mori, en el escenario “representado” por otra juntura: Rafael Correa/ Pablo Burchard. Pero aquí, las curadoras han reparado en un detalle ejemplar, que simboliza el final de una época. En la pintura de Arturo Michelena, que  consigna el retrato de Virginio Arias, aparece el boceto en greda de su obra más trascendental, realizada en mármol en 1887, y que obtiene una medalla en París. Esta escultura es una de las piezas emblemáticas del museo y se encuentra exhibida en permanencia en el Gran Hall.  En este gesto de exhibir la pintura de Michelena, encajada entre Pablo Burchard y Valenzuela Puelma, para figurar de manera anticipada el descendimiento/disolución del poder de un sistema, que terminan declarando un “cambio de paradigma”. El grupo escultórico del descendimiento situa a Virginio Arias como el pivote de este cambio. Burchard y Correa pintan el museo y la escuela, en momentos en que dicho desplazamiento de poder ya había tenido lugar y que había consolidado el comienzo de un nuevo período, marcado por las direcciones de Camilo Mori y Pablo Vidor a cargo del museo. Este muro expone el mapa de las luchas  del arte  entre  1883 y 1930, y pone en valor, por segunda vez en este exposición, el lugar eminente que ocupa Camilo Mori, que en una secuencia abordada en una columna anterior (MORI) ya había sido sindicado como el motor sub/versivo del corrimiento institucional  ya anunciado. En la presente secuencia es ubicado en la posición de un operador de cierre de los límites temporales de “Luchas por el arte”. En este sentido, las curadoras no “inventan” nada, ni pervierten interpretación alguna, sino que reproducen en el muro las tensiones pictóricas ya descritas por Pedro Zamorano en el importante artículo que publica en el 2007 en el número 495 de revista “Atenea”, sobre la educación artística  en Chile.