ESTANTE

Pensé en explorar las potencias de las imágenes, como soporte de diagramas que hacen converger líneas de trabajo que combinan modos de conocimiento diferenciados. Un cuadro es un objeto analítico. Eso quise decir. Y está sostenido por un diagrama: un complejo de elementos significativos articulados en torno a uno o dos ejes. Esas son las líneas de trabajo que convergen para habilitar un análisis sobre el comportamiento del cuadro; de su movimiento interno. El conocimiento diferenciado tiene que ver con las aperturas que produce y hace trabajar: teología, política, representación. Me refiero a la pintura de Holbein, “Los embajadores”, realizada en 1533. Es, en sentido estricto, un análisis de la situación concreta. El paisaje político europeo está dominado por cuatro figuras: Francisco I, Enrique VIII, Carlos Quinto y el papa Clemente VII. A fines de octubre de 1532, Francisco I se encentra con Enrique VIII para obtener su apoyo contra Carlos Quinto. Enrique VIII por su parte intenta que Francisco I use su influencia ante el papa Clemente VII para resolver la cuestión de su divorcio con Catalina de Aragon, tía de Carlos Quinto. El encuentro es amable. Francisco ofrece a Aba Bolena un diamante e invita al hijo natural de Enrique, el duque de Richmond, a seguir la misma educación que sus hijos en la corte de Francia. Los cardenales franceses realizan negociaciones secretas con el papa para sostener la posición de Enrique. El segundo hijo de Francisco, futuro Enrique II contrae matrimonio con Catalina de Medicis. En 1533 Enrique desposa en secreto a Ana Bolena, que está encinta. Francisco se alegra porque esto alejará a Enrique de su enemigo. Recordemos que en 1524 tiene lugar la batalla de Pavia, donde Francisco es tomado prisionero por Carlos. Y en 1534, Clemente excomulga a Enrique y se produce el cisma de la Iglesia anglicana con Roma. Este es el panorama en el que se desenvuelve Holbein, en 1533.  Ejecuta esta pintura en abril-mayo de ese año, justo cuando es coronada Ana Bolena. Había llegado a Londres en septiembre de 1533 y debe afrontar el hecho que su amigo, Tomás Moro, está preso.  Un dato importante: en 1536, Copérnico publica “Sobre las revoluciones de las órbitas celeste”. Pero ya desde 1507 editaba manuscritos en que postulaba la teoría heliocéntrica. Entonces, parece que algo se mueve y amenaza con perturbar gravemente la representación de  la política europea.  Esta pintura se sitúa, entonces, en un momento que podríamos reconocer como un momento sin retorno, sobre todo en la pintura.  Digámoslo así. Debo pedir disculpas. Me he alargado demasiado para introducir el problema que deseo plantear. La pintura, como verán, representa a dos hombres acodados a un estante cubierto por un exquisito tapiz y que ocupa el lugar central del cuadro. No hablaré de los personajes. Me importa el estante porque sostiene los emblemas del saber que domina, todavía. Cada objeto está sabiamente dispuesto para significar la posición del trívium  (gramática, lógica, retórica)  y el quadrivium  (música, aritmética, geometría, astronomía) . Es como una naturaleza muerta científica. Todo esto aparece en los manuales. A lo que voy es a relevar la existencia de un objeto inquietante que se asemeja a un hueso de jibia cuya figura remite a una innombrable obscenidad. Aquí está el enigma del cuadro. Estamos de frente. Debemos cambiar de posición. En el marco del cuadro hay una ranura, en el lado derecho, donde se debe colocar el ojo y mirar hacia esa mancha extraña y reconstruir una imagen que solo se puede ver desde la lateralidad. Bien. Eso es una anamorfosis. Un juego óptico muy común en ese entonces, pero que jamás había jugado un rol en la pintura. La catástrofe es la representación del descentramiento. Pero me fijaré, principalmente, para armar mi propuesta de análisis, en el estante de arriba. En el abajo está la amenaza que pondrá en peligro la estabilidad de los que está ordenado en los dos estadios del estante. Bien. Vengamos a Chile. A comienzos del siglo XIX hay un científico francés contratado por el Estado que le escribe una carta al ministro de educación, en que solicita recursos para construir estanterías que deben acoger las piedras que él ha recogido en sus viajes por el país, dibujando el mapa físico. Si no las ordena y las guarda en una estantería adecuada, todo el trabajo se habrá perdido. La respuesta del ministro es positiva. Claudio Gay tendrá su estantería y podremos hablar, en Chile, de Historia Natural. Al leer esta correspondencia, entendí que no hay Estado sin estantería; es decir, si no disponemos de la infraestructura para disponer nuestra producción de saber.