PIEDRA

El que explica se complica. En algunas entrevistas, algunos artistas sobre-interpretan sus obras, reduciendo los márgenes del análisis. Se advierte un cierto dirigismo que termina por afectar negativamente la percepción de la obra. A tal punto, que lo que se cuenta de ellas resulta ser a veces más significativo que el objeto visual. Incluso, fuerzan las cosas a tal punto, que la obra pasa a ser un operativo de inflación que termina siendo soporte de un habla que ilustra un curioso deseo de intervención institucional, que en su voluntad infractora solo exhibe la insatisfacción de un acto convencional incompleto. Una gran estructura de resina cubre la escultura de Rebeca Matte, frente a la entrada del MNBA. Sin embargo, el artista Enrique Matthey asegura en la radio de la Universidad de Chile, que irrumpe con una piedra para interrumpir el paisaje urbano. Frente a eso, quisiéramos entender que afirma algo que todo el mundo comparte, en el sentido que, sabiendo que no es una roca, se habla como si se tratara, efectivamente, de una.  Sería un exceso metafórico a través del cual le pone una piedra al acceso, denotando que el propio museo sería una piedra en el zapato de la institución-arte.  Sin embargo, valga preguntarse por la prevención de riesgo semiótico. ¿Los colegas no (se) lo advirtieron? Hay cosas que no se hacen. (Risas). Y en el museo. ¿Aceptaron sin más, la violencia ejercida en contra de su propia colección? No lo creo. Es de sorprender que  la agenda de género del museo  le haya permitido a Matthey montar una obra cuya misoginia lo autoriza a “poner la pata” sobre la obra de la primera escultora chilena. ¿Nadie ha visto eso?  ¿No es acaso la expresión de un acto de impunidad curatorial? Por otro lado, este gesto de deposición de un “gran mojón” termina por realizar un acto de abyección que pone en crisis los límites y la tolerancia del museo. Así como el parque ingresa al museo, en su diseño original de jardín de invierno, el museo se exuda hacia el parque, ofreciendo al público una obra que hace función de obstrucción, como un cálculo: “La caída de Icaro”. ¿Es ese el nombre? ¡” Unidos en la gloria y en la muerte”! En los noventa, un artista ya propuso “trabajar” con la escultura, si mal no recuerdo, para una exposición colectiva en homenaje al regreso de la democracia.  Era” Museo abierto”.  Pero Nemesio Antúnez se negó. Su argumento era que, con ese gesto, el artista se “echaba el museo al hombro”.  Entonces, ahora, treinta años después, Enrique Matthey  realiza el deseo del otro, deponiendo un objeto que se asemeja a una escenografía que cubre la escultura como si fuera un capullo, para  que se  entienda que Rebeca Matte es remitida a su estado de larva. Diríase, incluso, que sería condenada a regresar a su origen. Esto sería sostenido por las marcas blancas que han sido pintadas en uno de los extremos de la “piedra”, haciendo alusión a la expresión gráfica de pueblos originarios, para denotar que estos signos “ya estaban” y que son anteriores a la colocación de la escultura; incluso, a la propia edificación del museo, que es un acto de vanidad de la oligarquía, en el centenario de una república que se ha construido sobre el despojo de esos mismos pueblos. Acontece que lo de Matthey es una obra-de-castigo, avalada por el propio museo en su política de reivindicación de Lo Común.  Puesto que ya había intervenido estatuaria pública, ahora, con apoyo del Fondart, Matthey pasó a un estadio superior de intervención critica, en/capsulando una escultura emblemática. Su propósito ha sido hacer un guiño paródico, para entrar -desde fuera del museo- en diálogo con dos de las obras que están presentes en “Luchas por el arte”, la exposición que se encuentra en el interior del museo y que propone una nueva lectura de la colección.  Estas obras son dos y ponen en la escena a la pintura chilena. Estas obras son “Sísifo” y “Los canteros”. Hasta se podría incluir una tercera: “Prometeo encadenado”. Curiosamente, todas estas obras han sido realizadas por Pedro Lira. En la primera, Sísifo “empuja” una roca magníficamente pintada. En la segunda, la racionalidad constructiva aparece representada por la faena preparatoria de una edificación, imaginamos, del propio museo, que supone “esculpir” los bloques de una piedra in/forme. En la tercera, un ave de rapiña devora el hígado del condenado que está encadenado a una roca.  En este sentido, el museo ya estaba lleno de piedras. Piedras pintadas. Eso ya es suficiente peso. De hecho, las piedras pintadas en esos cuadros poseen mayor densidad que una masa de resina modelada. La in/formidad a la que Matthey debe advenir, atacando la regularización de la institución edificada, se patentiza en/cubriendo una obra de evidente procedencia europea, realizada por la sobrina del autor del silabario “El ojo”. De ahí vendría la frase que hiciera famoso -entre otras- a Nemesio Antúnez: “ojo con el arte”. El día de hoy, “ojo con la piedra” de Matthey, que ha aparecido cubierta por un rayado de gran dimensión, que supone un tiempo de ejecución imposible de no ser advertido por la autoridad (museo y seguridad ciudadana), con la inscripción “Jesús te ama”.  No debe ser dejada al pasar la comparación con un rayado anterior, realizado en una de las cúpulas del museo. Es necesario advertir la fragilidad del museo para ser objeto de intervenciones con las que la obra de Matthey comparte, probablemente, la misma voluntad de insubordinación de los signos.  Independiente de la autoría de esta “intervención en la intervención”, la inscripción es la firma efectiva de la obra, bajo la rúbrica autoral “Roca viva”.  Lo cual haría pensar que semejante marca modifica el estatuto de dicho montaje, convirtiendo la “piedra” en un proyectil que debe ser lanzado metafóricamente contra el museo, porque este sería un lugar que albergaría “imágenes adúlteras”.