DEBATE

Existe una tendencia medio depresiva en la crítica, según la cual en Santiago no pasa nada. Curiosamente, el inconsciente museográfico se hace ver a través de la restauración de las capacidades de aparecer que poseen ciertas obras. Me propongo seguir las sugerencias que Andrea Soto plantea en un libro publicado por “metales pesados” en octubre del 2020: “La performatividad de las imágenes”. Entonces, hay que poner en forma la apariencia y la visibilidad de las obras de Leppe y de Dávila. Ambos exponen, en un mismo momento, en una misma ciudad, en dos espacios museales que aspiran a intervenir en el modelado de la escena plástica: el MNBA y Matucana100.  El trabajo de la crítica conduce a considerar algunos aspectos de la historia. Dávila expone en octubre de 1979 en galería CAL unas pinturas que darían que hablar, porque pondrían en relevancia el régimen de la cita pictórica. Leppe no se iba a quedar atrás y realizará en la misma galería, ese mismo año, una acción corporal que también daría que hablar, porque pondría -también- en situación de excepción, el régimen de la cita impresa, poniendo en “escena corporal” la reproducción de la estrella tonsurada de Duchamp, que publica previamente en revista CAL, como anticipo de su programación de obra posterior. Dávila cita la pintura y Leppe cita la fotografía. Todo esto procede del título de un libro que circula (en francés): “escenografía de un cuadro”. ¡Ah! Si. Ese título ya es citado por Dittborn en una edición anterior. ¡Oh! No había pensado en el peso de esta determinación. Si mal no recuerdo, esa cita está impresa en tinta azul en una publicación que contiene dos estudios sobre 9 dibujos de Dittborn, escritos por Ronald Kay y Nelly Richard. Pero puede que me equivoque.  De todos modos, lo que aparece y se hace presente es la palabra “escenografía”. En 1977. Bueno: en 1979, Dávila “escenifica” un discurso crítico, al que Leppe responde mediante una radicalización desconstructora de la noción de “escenografía”, para la instalación de su contracción primeria bajo la norma de una “escena”. Leppe afirma que su práctica produce mayor capacidad reflexiva que toda otra práctica anterior, y hace calzar la tonsura estrellada en su cabeza con la estrella referenciada por el impreso de la fotografía de Duchamp como criterio de autoridad, por un trazo que fija la forma sobre una transparencia que recoge la forma de la bandera nacional.  Es decir, Leppe “hace una escena”. La referencia a una pareja mal avenida se reproduce en la escena museográfica de este presente, en Matucana100 y en el MNBA. Lo nuevo está en el acontecimiento de su retorno.  Ambos artistas, escenifican la misma polémica de 1979. Solo que hoy, la referencia de la crítica de sostén, no se hace visible como en esa (otra) coyuntura. De tal modo, Leppe y Dávila, están solos, como los poetas andaluces. Asistimos a la continuación de un debate que, como sostengo, comenzó en galería CAL, y se restaura con toda la potencia de su evocación originaria. Dávila, en Matucana100, ha escogido el modelo de la caja negra, como inversión crítica del cubo blanco, en cuyo interior, pinta sobre láminas metálicas reflectantes, escenas que desautorizan el contrato social chileno. Leppe (fallecido en 2015), en el MNBA, ha sido montado de tal modo, que sus imágenes videográficas se proyectan sobre un dispositivo que “mima” el cubo blanco, fabricado en material flexible (malla con que se confeccionan los sacos para trasladar escombros y basuras de una construcción).  Pero que desde esa rigurosa brutalidad logra producir el efecto de lámpara japonesa de papel, que porta una fuente de luz en su interior, y es depositada sobre un plano de agua en medio de un rito funerario. Sin embargo, la luz de Leppe proviene de la materia videográfica propiamente tal. El cubículo de Dávila está iluminado como un puesto de venta de Mac Donald.  Esto no es peyorativo: Dávila denuncia las leyes del espectáculo de la escena de arte, como “sociedad encubridora” de la historia. En el MNBA, Leppe es “fijado” en su potencia performativa. Cada una de sus acciones ha sido restaurada y restituida en su carácter diagramático, como obra que firma una “forma de hacer”, colocando la disidencia en la estructura enunciativa  de su acontecimiento crítico.