JABÓN

Habría que comenzar diciendo que Francis Ponge redacta “El jabón” en 1942, en el momento en que inscrito en el partido comunista francés realiza tareas de enlace en la Resistencia. Cuando en agosto de 1943 le envía a Albert Camus “Preludio al Jabón”, este último manifiesta una cierta incomprensión frente a lo que considera “un exceso de elipsis”. El lector de hoy debiera no tener vergüenza por sentirse desamparado. La obra es hermética y escapa a toda clasificación clara y unívoca. Sin embargo, funciona por la descripción detallada del objeto de la limpieza, recurriendo a un antropomorfismo que se asienta en una repetición que acumula los estratos textuales, ensamblando fragmentos que se recortan y se remiten constantemente a un tipo de interpelación interna que se extiende por veintitrés años, hasta que decide terminarlo en 1965 y publicarlo en 1967. “El Jabón” está escrito en un lenguaje enmascarado y alude a los efectos simbólicos del ocultamiento del régimen de Vichy, poniendo el acento en la resolución de culpabilidad y la predisposición del recuerdo, en el eje sociohistórico sancionado por la etimología de las palabras en un sentido antiguo conducido por la autotextualidad. En “El mercado negro del jabón”, como pieza clave de la exposición  “Un aire de distancia” (Il Posto),  Nury González refiere a una “escena de origen” que amolda  el momento de  la migración familiar a la travesía de la frontera franco-española después de la debacle de la República, e insiste como procedimiento de inscripción de una microhistoria filial en el campo de la macrohistoria, habilitando el desplazamiento que  distribuye  las condiciones de un exilio. La obra de Nury González se excede razonadamente en elipsis y metalepsis gracias a cuya operatividad dispone en el espacio, unos objetos que adquieren, de inmediato, el valor particular de las imágenes dialécticas. No podía de otra manera, si en el relato descriptivo de las intenciones de la obra, Nury González establece una proximidad significante gracias al empleo que hace de la palabra “Francia”, como emblema de la hospedería del cisne  que sangra, y que  fija en el lenguaje el nombre del hotel, en que alojarán, en momentos diversos, Walter Benjamin, que desea pasar hacia España, y la abuela de Nury González, que se apresta a ser recibida en Francia. Lo que para ella es una promesa, para el primero es un “destino funesto”. Para producir la obra, en 1999, en otro contexto expositivo,  los documentados privados adquieren estatuto de pruebas gráficas disponibles para intervenir en un relato público y son resguardados en relicarios,  para ser exhibidos como indicadores  de un sacrificio, formando la frase visual de fragmentos enmarcados que concluye en una servilleta de mesa, sin cuadro, colgada, para significar el “arribo a casa”.  A condición de circunscribir la noción de casa, por la herida bordada que firma  el abandono de la “casa matriz” y autoriza el acceso filial a la “casa de la copia”. Sobre este enunciado objetual que celebra la conquista de la pulsión doméstica del drapeado, Nury González transfiere el título de la obra mediante la presión de un lápiz sobre papel carbón azul, trazando la marca del punto cruz, que es por donde tendría que hacer pasar el hilo funcional, si se tratara de un paño, pero al estar sobre el muro, debe poner en evidencia el extravío de una página original. Esta será llamada “la zona de los traspasos”, en la obra, combinándose con “la zona de exhibición” de las planchas de jabón, que prepara el deslizamiento del sentido hacia “la zona de disposición” de la tecnología de transporte; a saber, el baúl de mimbre y el bolso de cuero. Estas tres zonas articuladas sostienen la densidad de una obra que, a veinticinco años de su primera exhibición, mantiene la fuerza de su enunciado inicial, según el cual, la “hospitalidad francesa” es puesta en riesgo por una tecnología de la sobrevivencia. Esto significa preparar el nuevo abandono, a condición de purgar la lengua y limpiar las palabras que designan el curso de la emigración española.