AMPUTACIÓN

 “Trilogía chilena” es el subtítulo de “Contrato social”, que asume la designación mayor de la muestra   de Juan Domingo Dávila en Matucana 100, curada por Paco Barragán. Si de asignaciones se trata, no puedo dejar de pensar en un intérprete magistral de la historia chilena de la socialidad contracturada, de cuya antología se hace cargo David Alfaro Siqueiros en el Mural de la Escuela México de Chillán, “Muerte al invasor”. Juan Domingo Dávila reproduce la escena de la amputación de las manos de Galvarino como castigo anticipable. En el mural de Chillán, Galvarino aparece junto a Francisco Bilbao, autor de “Sociabilidad chilena”, publicado en 1844. ¿Acaso no fue exilado en Francia y participó en las jornadas de junio de 1848, a las que hace alusión Marx en la cita que embarga Paco Barragán para sancionar la representación de la historia de Chile? De modo que, de alguna manera, “Sociabilidad chilena” exhibida en una vitrina como objeto de ciencias naturales, es la contracara de “El ladrillo”, como prueba del crimen interminable. En el mural de Siqueriros, realizado en plena Segunda Guerra, en un momento en que Chile no rompía con las fuerzas del Eje, Bilbao y Galvarino hacen un solo bloque. Siqueiros radicalizó la lectura de Encina y le señaló la vía a Castedo, en lo que a ilustratividad se refiere.  Dávila hace el gesto perverso de acudir a la “Historia de Chile” de Walterio Millar, para relocalizar un  rostro que proviene  de la “batalla de Eylau” de Gros, con los ojos casi fuera de su órbita, cuyo portador se complace en cortar-las-manos como si no pudiera encubrir la  amenaza  simbólica al oficio de pintor. Lo que permanece es la mutilación programática que “El ladrillo” ha podido instalar en la historia.  Lo fenoménicamente radical de esta pintura es que se desconstituye como relato para exponer los estragos simbólicos de una amputación que precede a la destitución deseada de los contratos. No parece suficiente apelar a la insurreccionalidad de los signos precarios, ya señalados como ejemplares, diseminados en los textos de las crónicas coloniales. Habría que pensarlo, con relación a las manos del Che, cuya restitución del sentido de una historia emancipada anclaba la “constitución-de-Atria”. Sin embargo, no se sabría situar donde se localiza la tragedia y donde la farsa, declinada por la cita morosa que Paco Barragán hace del fragmento de Marx, con que comienza “El 18 brumario de Luis Bonaparte”. Esta es la obra que define los términos en que la matriz y a la copia se han expuesto como condición de la representación de la historia, en la escena plástica chilena.  De ahí que, en esta muestra, la condición de la cita mutilada determine la narración sincopada que se abstiene de cubrir la superficie del soporte especular, para impedir el reflejo de la imagen del sujeto que ingresa al interior de las “cajas de Pandora” (cubos negros por fuera, brillantes por dentro). Estos gabinetes de pintura son enclaves reflexivos que, por un lado, reproducen la abismalidad del deseo, pero por otro lado hacen que la pintura se interponga como una operación destinada a sostener que no habría  constitución  del estadio del espejo en la historia de Chile.  La trilogía chilena de Dávila  reproduce en forma magistral la estructura escondida de otro mural, que fue realizado en 1957 por Julio Escámez en los muros de la Farmacia Maluje de Concepción. Trilogía que cubre tres edades del “pharmakon” chileno de la imagen. La cita erudita encubre el naufragio del deseo de reparación balsámica por la pintura, alcanzando el nivel mínimo de  flotabilidad retórica de una imagen  parodizada que asume la forma de una tragedia conmemorativamente administrable.