COLONOS

 

La prensa española ha celebrado “Los colonos”, asegurando que se trata de un filme de aventuras en un paisaje extremo, relatado como un western. Tienen razón, porque están pensando en el western como el formato encubridor de un drama histórico. Pero cuando apuntan al filme de aventura, están pensando en algo más consistente:  en un viaje al corazón de las tinieblas (Conrad), porque de este modo el filme está montado sobre la tesis de que el bárbaro no está fuera de la civilización, sino en su interior.  El vapor deslizándose por el río sustituye a la diligencia de John Ford. En este sentido, “Los colonos”, más que una exploración geográfica, es un ensayo sobre la dialéctica de la cultura. En el vapor y en la diligencia, como referencias lejanas en el guion, se trata en ambos casos, de máquinas: tracción de sangre y vapor. En “Los colonos”, no hay máquinas, sino solo transporte de sangre en su nivel más básico: la montura, donde el jinete lleva su casa, doblada, embutida, amarrada. “Los colonos” es un filme sobre los aparatos de transporte y de captura; por un lado, el caballo; por otro lado,  el objeto técnico (binoculares, aparato topográfico,  cámara de cine). El animal se hace portador del cuerpo poniendo en estado crítico su movilidad, al tiempo que su resoplido establece el rango de extensión polar de un momento sonoro que conecta con la tierra húmeda ya reticulada por el cerco, mientras el otro sonoro de una canción de cuna hace síntoma con la condición de “casa”. Para edificar el hogar del Uno, el Otro debe hacer el trabajo sucio de la limpieza étnica.   Durante la travesía buscando una nueva ruta hacia el Atlántico, el canto familiar de un jinete intenta fijar una lengua que viene de otro lugar y que se sabe ajena, convirtiéndose en “ritornello” destinado a conjurar la angustia ante la muerte. Por esto, ese canto precede el enunciado sonoro de un tiro de revolver, como el signo que anticipa una masacre.  Sin embargo, la barbarie ya ha sido instalada por la fotografía, que captura y fija la imagen como objeto a abatir.  La mecánica del arma de fuego adelanta la mecánica de la obturación, que en el relato proporciona el hipo-texto de construcción del Estado-Nación. El hiper-texto sostiene la aparición de la cámara de cine. Así como la edificación de la casa sostiene la representación del temor, porque la canción de cuna es la manifestación sublimada de la amenaza, por haber hecho casa, bajo esas condiciones. De modo que, habiendo cercado la propiedad, queda por encerrar la imagen como un signo del dominio total.  El enviado del gobierno tiene dos misiones: advertir a Menéndez, por un lado, que hay que poner orden (blanquear la masacre), y por otro, instalar el encuadre cinematográfico como sanción de pertenencia al Estado-Nación, porque quien llega a sacar una foto o a realizar una toma, debe haberse apoyado, primero, en el hecho que otro lo ha habilitado para instalar sin riesgo alguno el aparato de captura.  De este modo, “Los colonos” deviene un ensayo visual sobre la complicidad estructural entre el mecanismo de un arma de fuego y el mecanismo de un arma de registro, que produce la prueba del triunfo de Menéndez como significante político. Pero “Los colonos” posee la audacia de poner en evidencia, que es el cine quien modela la exploración hacia el corazón de las tinieblas. Esa es la razón de las “imágenes de archivo” que documentan las escenas finales, como “imágenes a contrapelo”, que adquieren otro valor cuando se aprecian escuchando la canción de cuna, interpretada por Víctor Jara, acompañado por Quilapayún. En un corto tramo, hay dos versiones de esta canción: la primera es la madre y sus hijas, celebrando el poder de la Casa; la segunda a través de esta versión de 1967, que se vuelve un homenaje secreto de quienes escriben el guion, a quienes, en una “época antigua”, lucharon contra la barbarie.