TRIUNFO

 Ya se ha convertido en un lugar común profesional que toda exposición es una forma de enunciado semejante a un “acto de palabra”. Digamos, un modelo de pensamiento, en acto. En la muestra del MAC que se acaba de levantar, las obras de Gonzalo Díaz y Eugenio Téllez fueron situadas en los extremos de la sala. Esto no es inocente. La decisión curatorial privilegió la existencia de dos polos que hacen pensar en la frase pintada en el cuadro primero del Retablo de Hisenheim: “Es preciso que el crezca y que yo disminuya”. Era preciso hacer una distinción entre el Antiguo (la Utopía Truncada) y el Nuevo Testamento (la Conmemoración Reparatoria). El primero debe permitir la aparición del segundo. La obra de Gonzalo Díaz es de menor tamaño que la de Eugenio Téllez. Eso quiere decir que, por anteposición, lo grande debe devenir pequeño y lo pequeño acrecentarse. Téllez ilustra un mapa de batalla en forma. Pero también, es la graficación de un mapa mental. Díaz apunta a definir el efecto de la potencia expansiva de una imagen pequeña, que se asemeja a una estampilla del sistema postal, pero que ya está monumentalizada en la medida que es una poderosa y tradicional forma conmemorativa.  Téllez, en cambio, repite un gesto paleolítico de proyección animista, porque inscribe sobre un muro ennegrecido por el humo y la ceniza la marca de un ensayo general. En el fondo, realiza una punta seca falsa porque encubre de inmediato el hueco empleando “tiza líquida”. Lo que hace es distribuir pictográficamente una concentración de fuerzas que van a configurar la imagen fotográfica de Salvador Allende, apreciando la dimensión del ataque. La punta seca falsa diseña el deseo por anteposición, repito, porque no puede renunciar a ocupar la posición de los vencidos. ¿Realmente, vencidos? Quizás, se trata de la habilitación de una victoria diferida, que afirma el nombre de aquel cuya imagen es solo Potencia. Allende ha sido dispuesto en los dos extremos de la sala. Díaz y Téllez satisfacen la necesidad indicativa del ícono.  Aquí aparece, de nuevo, el peso de la frase: es preciso que Allende crezca. Pero a condición de que las obras de acompañamiento decrezcan, pasando por el lado, diluyendo la conmemoración. La exposición ya no está más. No pasó nada. No podía pasar nada. Esas imágenes reproducen diversas formas de relación con una matriz de la historia, que como ya sabemos, tiene a la violencia de partera. ¿Qué pasa con las imágenes de este pasado que no termina nunca? Algo muy simple: al menos en estas obras. Se trata de una estrategia de reapropiación de la memoria; de la capacidad que tiene el rostro de Allende para sostener las ficciones de Téllez y de Díaz.  Esto significa una refriega entre la ficción-mapa y la ficción-madre. La primera declara el plan de la conjura general, no para informar algo nuevo, sino para “sacar a la pizarra” al artista que expone una verdadera teoría crítica de la decepción. La segunda, en cambio, habilita una la regresión hacia la recomposición de un vínculo excepcional, cuya rotura no es posible colmar. Si Téllez reconduce hacia la historia  de la derrota; Díaz reproduce las condiciones de un duelo permanente, que no desea construir la metáfora del traumatismo, haciendo de esta imposibilidad una virtud.