POLLO

 

Hay que poner el acento en los dispositivos mediante los cuáles un texto se engendra. La aptitud productiva de una palabra tiene lugar, tanto en el plano del significado como en el llano del significante. Basta con admitir las diversas concurrencias de su polisemia como base para una ficción subsecuente. La celosía es una persiana, pero también una pasión. La novela de Robbe-Grillet, de título homónimo, puede leerse de una cierta manera como el desarrollo y combinación de estas dos magnitudes. Esta es la primera observación que hace Jean Ricardou en un texto publicado hace poco más de cincuenta años: “Por una teoría de la nueva novela”. Es a propósito de su análisis de la obra de Claude Simón, “La batalla de Farsalia”, que produce una variante para formular el título de un capítulo destinado a trabajar sobre “la batalla de la frase”. Desde ahí, es posible proponer una serie de arremetidas destinadas a ensayar nuevas tentativas de análisis, para hacer factible  una “nueva novela” del arte chileno, como re/versión de una metáfora, expandida como  la “novela de una enseñanza”, encriptada, como  ha sido señalado en la entrega anterior (CISNE), mediante el uso malévolo de una traducción indebida de la palabra francesa “enseigne” (muestra). De ahí, el recurso a “La muestra de Gersaint”, que se puede leer también como “La tienda de Gersaint”; porque la función del espacio está incorporada en el letrero que remite a la posada del Buen Samaritano, por exclusión, para autorizar la aparición de la frase “el signo que sangra”. Siendo, la palabra signo, una modificación de la presencia del ave a la que se le ha roto el pescuezo al momento de cantar (como cisne socrático). De ahí, solo es posible caer en una retracción radical, que pone en relación la escena de la pintura de Watteau con una “naturaleza muerta con pollo” de Oscar (Tole) Peralta, que pertenece a la colección de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción. Retracción que pone en relación descendente una pieza de la pintura universal con una pieza de la pintura local, en toda el esplendor que le permite la luminosidad de una ampolleta, en medio de una cocina de casa clase-mediana penquista, en cuya mesa de cocina se expande la des/animación  de un ave a la que le han roto el pescuezo y que cuelga, rebajando toda posibilidad de trascendencia, junto a dos cebollas nerudianas, una tetera solitaria y unos papeles de periódico que bien podrían haber formado parte de un “collage”. Lo más impresionante de esa pintura son las patas del pollo, que exhiben su devenir-rapiña en un momento en que ya no representa peligro alguno. Pero sin duda, esos dedos replegados, si bien están erguidos, se contraponen a la cabeza colgante del pollo que se hunde en la sombra de la cocina como si anunciara el “bajo fondo” de la pintura, enseñando lo que el dibujo no puede traicionar, como si esa escena pudiera significar la contigüidad clase mediana de un Guernica de pacotilla, iluminado solo por el artificio de una ampolleta mosqueada. La escenografía de la tienda de un marchante parisino de fines del siglo dieciocho repercute como escena-grafía en la cocina de un conventillo, donde no puede haber redención social ni contrición, sino la furia de una piedad que nos hace acceder a la gracia del espanto. La palabra gracia, según Jean Clair, proviene del sánscrito “g´ir”, y significaría algo así como un canto de alabanza.