CISNE

Hay una palabra que hace problema: enseñanza. Haré un corte: enseña. Es una mala traducción de la palabra francesa “enseigne”, que quiere decir insignia, rótulo comercial, bandera, estandarte, pero también, punto, caso, tema, y por supuesto, enseña (de enseñar). La primera vez que me atrajo, como problema, fue en una clase de historia del arte donde debía hablar de la pintura de Watteau, “Á l´enseigne de Gersaint” (Bajo el rótulo de Gersaint, La tienda de Gersaint, etc,).. No es primera vez que recurro a Watteau para hablar del arte chileno. En 1990, mientras preparaba una muestra de artistas chilenos residentes en Nueva York, armé el texto del catálogo a partir del diagrama de la pintura “El embarque a Cítera” y lo titulé “Efecto de viaje”. No podía ser una exposición de artistas que “triunfaban” en Nueva York, sino una muestra antropológica de aquellos artistas que habían logrado, simplemente, permanecer allí donde nadie los había conminado a estar. Era una manera de estudiar el efecto de estar fuera, como condición de regreso diferido.  ¿No es acaso, un problema?  Constaté de inmediato que nadie leyó el texto.  Menos mal. A poco más de treinta años de dicho incidente, recurro a otra obra de Watteau para abordar los (d)efectos de un viaje que se prolongó en demasía. Es interesante, como se dice, precisar para quien pinta Watteau este cuadro. Puede ser un indicio importante para reconstruir una historia del galerismo local. Gersaint es un “marchand” de antigüedades y tiene su “boutique” en el 35, pont de Notre-Dame. Ya se sabe quiénes son los personajes de este cuadro que parece reproducir una escena de teatro, rodeada por un muro de pinturas de grandes maestros como si fuera una “kunstkammer” del siglo XVII. Gluck es el caballero que está de pie a la derecha, mirando a la pareja que se reconoce en el espejo. Lo que importa saber es que este señor es un tintorero, y su amigo Julienne, comerciante en telas. Es Julienne el que en 1732 le solicita a Aveline que realice un grabado de esta obra. Es probable que un enviado de Federico II de Prusia le haya comprado el cuadro al propio Julienne. Watteau había fallecido de tuberculosis en 1722. El hecho que estos personajes sean, el uno, tinturero, y el otro, comerciante en telas, es una anécdota jocosa de corte francés, si se me permite decirlo, que va a tener un final más que jocoso, cuando se sepa -después- que Duchamp decía de sí mismo que era un tintorero que abandona el comercio de telas; que se puede leer como un “abandono” de la pintura. Siempre me fascinó, en este cuadro, la micro escena del embalaje del retrato de Luis XIV de Rigaud. No era, precisamente, una puesta en abismo, pero al menos era un cuadro dentro del cuadro, rodeado de otras cuantas obras maestras. Toda esta introducción ha sido necesaria para abordar un efecto literario, ligado al poder generativo de la palabra “enseigne”. Esto significa hablar de la expansión de una matriz, a propósito de un poema de Cocteau: “Car votre auberge, ô mort, ne porte aucune enseigne” (Ya que vuestra hospedería, oh muerte, no tiene ningún letrero). La imagen es conocida: de la hospedería como la muerte, que se relaciona con el motivo de la vida como viaje. En definitiva, de nuevo, desde hace unas cuantas columnas, en este blog, re/aparece el tema de la casa; la casa del arte. Pero también,la  hospedería es una metonimia de la muerte; casa de los muertos. Pero no tiene letrero. El verso siguiente lo aclara: “J´y voudrais voir, de loin, un beau cygne qui saigne / Et chante, cependant que lui tordez le cou” (Quisiera ver desde lejos un bello cisne que sangra / Y  canta mientras le tuerces el cogote). Aquí tenemos una contigüidad entre imagen y texto. El letrero debiera mostrar la imagen del ave que sangra, como su insignia o blasón. Pero la palabra cisne lleva implícita la acción de cantar mientras se le tuerce el cuello. La hospedería no tiene nombre, por lo tanto, es desconocido el futuro que simboliza. Aquí hay que remitirse a un verso de Baudelaire, de  “La muerte de los pobres”, donde aparece una variante de la hospedería como “un pórtico abierto hacia Cielos desconocidos”. Primera derivación. Luego viene una segunda que hace derivar el cisne a partir de la muerte, en referencia al “canto del cisne”. Cisne que canta su muerte, ya que sangra y canta. Lo cual es una contradicción, por la dificultad que hay entre sangrar y estrangular, que impide cantar mientras se tuerce el pescuezo. El asunto es que en la línea del verso no hay etapas, por así decir, sino que los elementos puestos en juego provienen tanto del texto como del hipo texto, en el sentido que el cisne es un ave de “patio trasero”, mediante lo cual regresamos a la “hospedería famosa inscrita en el libro”; es decir, la posada que aparece en la parábola del Buen Samaritano,  ya que ella es el centro donde se coloca a la víctima. Esta es una sección dificultosa mediante la cual M. Riffaterre, en un texto en que aborda la noción de paragrama (“La producción del texto”, 1979), explica que “es al sangrar que el cisne se convierte en un signo que enseña” (que pone rótulo). La homofonía en francés entre “cygne” y “signe” juega en su favor, acarreando consigo la matriz de la insignia (el letrero), en su condición de “insigneante” (palabra inventada), que es la traducción forzada más cercana que encuentro para “enseignant”, que también puede ser producida como “maestro” (profesor). La escena chilena como “arte de profesores” (Siqueiros). Sobre todo, porque cisne y signo, aparecen después de insignia (emblema) produciendo una especie de declinación, totalmente falsa, pero que se acomoda tipográficamente, en francés: “cy-gne”, “sai-gne” y “ensei-gne”, permitiendo formular la siguiente forma final: “le cygne de l´enseigne est signe quand il saigne” (El cisne del letrero es signo cuando sangra). No se puede dejar de percibir “cisne” como el anverso de “sangra”. Lo que he realizado no se hace: poner en relación una pintura y un poema, el título de una pintura como poema, para formular la rentabilidad de la expansión de una matriz, ya que implica poner en entre-dicho un emblema que desde el poema hace sangrar la pintura, “estrangulando” la imagen de un monarca, mediante el embalaje del cuadro que la sostiene, como si se depositara el cuerpo de la pintura en un sarcófago.