BALAUSTRES

En visita al Museo Histórico Nacional descubro, en el extremo de un muro de separación, en una de las salas que exhibe obras de la colección del museo, un balaustre de madera que proviene de la balaustrada que en 1823 fue colocada en el cierre perimetral superior del Palacio de La Moneda y que fue removida en 1940 para ser reemplazada por la que debió experimentar el bombardeo del 11 de septiembre de 1973.  En 1988, Gonzalo Díaz expuso en Galería ArteActual, “Banco de pruebas”, que consistió - descrita en términos generales - en el la instalación de un torno de fabricación de balaustres, como un objeto republicano significante. Esta obra, si atendemos a la descripción del torno, exhibía el molde de latón que definía por rotación la forma del balaustre, de tal modo, que se podría pensar que era una obra que contenía elementos de “desplazamiento del grabado clásico”, que ponían en tensión la noción de matriz. En 1989, Nemesio Antúnez realiza una litografía en la que los balaustres son dispuestos como base de un cielo de ceniza, referida a la misma fecha traumática. Gonzalo Díaz había producido en 1985, “KM104”, una serie de serigrafías que podrían ser incluidas en la epopeya de los “desplazamientos del grabado clásico”. Repito la mención, porque a partir de estos “datos concretos” se puede hacer el análisis de un momento regresivo en la escena. Ya ha tenido lugar el Plebiscito y después de su paso por La Casa Larga, Nemesio Antúnez inicia una operación de regreso a la normalidad del grabado, que él considera que ha sido perturbada por unas obras que lo complican a su regreso de su permanencia fuera del país. Lo que es natural, porque es un “grabador esencial” que considera que en 1989 es posible recuperar un terreno que hasta entonces se podía considerar como perdido. Sin embargo, la normalización democrática apuesta en su favor. Todo lo que Gonzalo Díaz edita en 1985 y 1988 es relegado en los primeros años de la recomposición democrática. Es decir, lo que se denominaba hasta entonces “desplazamientos del grabado” entra en una especie de hundimiento administrativo, que recién va a comenzar a ser reivindicado, por no decir, recuperado, por la propia historiografía, bien entrados en los 2000, como una especie de anticipación de la “escena de avanzada”.  Aún a riesgo de diluir su propia especificidad. Los “desplazamientos” inician su epopeya en el mismo momento que N. Richard forja su hipótesis, en la famosa publicación “Una mirada sobre el arte en Chile”, de julio de 1981. Y se termina con la investigación de Jorge Padilla, que los convierte en objeto de estudio terminal, sin tomar en cuenta que, en 1989, la litografía de Nemesio Antúnez los da por cancelados ("Septiembre 1973", litografía, 24 x 39,5 cms, 1989. Actualmente en exhibición en el Museo Universitario del Grabado, Valparaíso). En este sentido, esta litografía tiene la virtud, por un lado, de afirmar la memoria de un trauma, y por otro lado, declara la existencia de un quiebre en la propia escena del grabado. En este sentido, la litografía es decisiva, al punto de significar por anticipado un manifiesto de la restauración del grabado esencial, que había sido desmejorado por ese “bloque de obras” que comete el crimen de cuestionar la genealogía de la matricidad. En efecto, lo que esta litografía enfatiza es la dimensión de la avalancha de ceniza sobre los balautres, que erigidos en peones decorativos cierran el perímetro superior de una historia. Pero el éxito de la litografía está en que recurre a elementos propiamente desplazatorios, aunque en grado mínimo, pero suficientes para regresar a la unidad perdida del grabado. Esa es una paradoja. De partida, la pieza está realizada sobre una piedra de formato irregular, quebrada en la mitad, con fisuras en la zona derecha, que hace pensar en que  fue objeto de una caída, posterior a su factura. Si bien se puede sostener que, en verdad, la obra fue realizada sobre una piedra ya quebrada, para enfatizar el efecto dramático de la figuración sobre la superficie de un soporte que ha sido gravemente afectado en su unidad gráfica. Pero hay que admitir que las marcas de la rotura dan origen a unos trazos no deseados, que afectan lo que podríamos llamar “memoria tecnológica” de un manifiesto de restitución que necesita, de todos modos, de un elemento irruptor que proviene de fuera del sistema del grabado clásico. Porque lo cierto es que nadie sabe para quien trabaja. Nemesio Antúnez da inicio a la regresión necesaria del espacio de grabado, mediante el empleo de un recurso que afirma los efectos del quiebre que significó, para dicho espacio, la aparición de los “desplazamientos del grabado clásico”.