ESCARAS

 

En el Anexo del Museo de Arte Moderno de Mendoza tiene lugar la exposición “El espacio que nos habita” (Leal / Romero / Forcada / Dolinski / Guevara / Manchento / Antoniolli / Montero).  Desde el jardín místico a la rotura del vínculo social, pasando por la “teoría de las nubes” y las determinaciones totémicas, es posible realizar una pequeña caracterización de la escena. Las obras se hacen cargo del deseo de “artialización”. Esto quiere decir que la naturaleza es indeterminada y que no recibe más determinaciones que del arte. Por esta razón, un paisaje se construye bajo la condición de lo que se podría denominar un “paisarte”. Cruzar la cordillera, a estas alturas de nuestro conocimiento del arte, de la geopolítica y del comercio, no es posible sin tener en el horizonte crítico el grave accidente que sufre Rugendas, en el curso de su travesía, en 1838. La ficción de César Aira contribuye a instalar el mito de la travesía como un viaje iniciático que, según las épocas, nos introduce ya sea en el desierto blanco y húmedo como en el desierto ocre y seco.  Para los artistas chilenos, como Gracia Barrios y José Balmes, en 1952, el viaje a Europa comenzaba en la travesía de los Andes, en tren. El arribo a Buenos Aires, con una guía de visitas anticipatorias de lo que verían más tarde, que les había hecho Petorutti, era el comienzo de un viaje de conocimiento complejo. Quizás por eso, cada vez que tomo la ruta de Mendoza a San Juan, el desierto ya ha sido anticipado por dos pinturas: “El malón”, del propio Rugendas, y “La difunta Correa”, de Antonio Berni. A esto se le llama “artialización”. No hay paisaje sin la participación previa, modeladora, del arte. La existencia misma de Mendoza depende del acto primero de realizar una especie de conquista del desierto. ¡Otra pintura! De Juan Manuel Blanes, pero del sur, en el supuesto de que se trataba de la conquista de un “desierto cultural”. Lo cual introduce otros elementos en el debate, que no abordaré por ahora. De todos modos, lo que hay que tener en cuenta es nuestra preocupación por el paisaje proviene del deseo de forzar la naturaleza.  No invento absolutamente nada. Solo menciono lo que plantea Alain Royer en su “Pequeño tratado del paisaje”. Porque una cosa lleva a la otra. En el comienzo de su segundo capítulo, para explicar el paso del jardín al “land art”, hace referencia a la obra de Pauline Cocheris, que en 1894 escribe (traduzco) “Los adornos primitivos: con una introducción sobre los tiempos prehistóricos”. Y claro: antes de inventar los paisajes mediante pintura y la poesía, la humanidad creó los jardines, que esta autora asocia a las técnicas de tatuaje y de escarificación. Primer párrafo denso y radical en su perspectiva analítica y comparativa. El hombre impone al “país” sus adornos (vestuario, tormentos, vida en común), escarificándolo en paisaje, experimentando el placer de forzar la naturaleza. Lo que no sabía, es que esta Pauline Cocheris es la autora de otra obra, que se titula “Pedagogía de los trabajos con agujas para uso de las niñas pequeñas, precedido de un estudio sobre la enseñanza de la costura en Inglaterra, Alemania, Suiza, Italia y Bélgica, seguida de un cuestionario y de una reseña sobre la máquina de coser”. No deja de ser significativo que en esta exposición participen dos artistas que “trabajan” con jardines (Montero) y con agujas y máquina de coser (Leal). Esto ya configura una tendencia local que podría parecer analógicamente excesiva. Hay que tomar precauciones. Asociar paisajear con escarificar implica que la invención del paisaje le debe al jardín su definición primera, como espacio cerrado, interior, cultivado, lejos de todo propósito utilitario inmediato. La palabra jardín proviene de una raíz indoeuropea, “ghorto”, que significa cierre, costura. ¿Acaso podemos pensar que se dibuja un jardín como se cose un traje?