ILUSIONES

                                  

Mientras escribo sobre Ignacio Gumucio y menciono la cercanía reflexiva con la obra de Dittborn y de Téllez, ha concluido la exposición “Grabado local: memorias de tinta” que estuvo montada en El Bodegón de Los Vilos durante el verano.  Las preguntas que me he formulado, sobre inscripción y espera, atraviesan las tres exposiciones que he mencionado. No es habitual hacer estas conexiones entre iniciativas de montaje tan diversamente concebidas, teniendo objetivos de reposición diferenciados. En Los Vilos dominó la xilografía. En la exposición de Téllez había unos cuantos grabados en metal. A propósito de las preguntas de mis amigos, Eugenio Téllez intenta una respuesta, sobre su noción de inscripción. Me dice algo así como: “cada época tiene el revelado que se merece”. La xilografía no requiere revelado.  Pero Téllez admite que la litografía responde a una metáfora que privilegia al aparato de base de la fotografía, finalmente. Entiendo que él quisiera permanecer en el universo tecnológico de la pre-fotografía, haciendo un corte con el procedimiento que más se le acerca: la litografía. No conozco obras litográficas en Eugenio Téllez. No debiera ser casual. Tiene que haber una explicación. La respuesta está en una variante:” es el ácido el que disuelve la historia de la línea”. En el fondo, éste permanece en una fase que privilegia la corrosión.  A partir de esto elabora una serie de consideraciones que van a definir las atenciones e intensidades remisibles a la acción sustractiva del ácido mordiente que pone en remojo las imágenes. Repito: un remojo corrosivo que incide en la función de línea. Esta es la razón de por qué valoricé el préstamo que Téllez me hizo del libro de Jean Adhemar sobre los aguafuertistas del siglo XVIII.  ¿Qué me quería decir con eso? Solo deseaba introducirme en el debate entre burilistas y aguafuertistas, como debate insuperado e insuperable. Y por esta vía, me aproximaba a la inevitabilidad de la estampa impresa en la industria del libro. De ahí, en mi trabajo, el valor de las estampas, a partir de “Histórica relación del reino de Chile”. Roberto Merino ya me había incitado a la lectura de “Las ilusiones perdidas” de Balzac, que, a estas alturas, no había leído. Es decir, había leído otras novelas igualmente productivas para el trabajo de crítica de la historia de la pintura, pero no ésta, que abordaba la cuestión de la impresividad, pero, sobre todo, la primera distinción entre poesía y” escritura mercenaria” (periodismo). De ahí que la noción de pliegue aparezca con fuerza, en el entendido que todos conocíamos las láminas de la Enciclopedia destinadas a la imprenta y al grabado. El pliegue, entonces, era una consecuencia tecnológica directa en el trato con el papel. La trama de la novela balzaciana tiene un sustrato destinado a la invención de un procedimiento que reduzca el costo de la fabricación del papel. Es decir, se ocupaba de cuestiones de infraestructura. Sin por ello, todavía, introducir la tinta, como problema teórico, puesto que ésta habilita la aparición de la imagen. De ahí que, desde el trabajo de Eugenio Téllez me haya introducido en la dialéctica inscripción/impresión, conducido por la noción de viscosidad.  De ahí en adelante, la única representación de la unidad del cuerpo será la sombra acarreada. Solamente la reproducción de las sombras expondrá las expansiones fantasmales que se opondrán a las imágenes diurnas de la pérdida. El pliegue editorial de la pintura entendida como una “sábana” de periódico obliga a Eugenio Téllez a dimensionar el espacio del cuadro como la prueba de tinta de la impresión de un rotativo.