DENUNCIA

 

Hice referencia, en la última entrega, a un texto de Debray, publicado en marzo de 1967 en “Punto Final”. Sin embargo, hay otro texto, de cuatro páginas nada más, que señala, también, el término de la dependencia vekemansiana.  Fue escrito por Rodrigo Ambrosio a comienzos de octubre de 1967, para preparar su estrategia de abandono de la DC.  En contra de la “reforma”, él había elegido la “revolución”.  Faltaba el motivo y el momento adecuado para anunciar la ruptura.  Tuvo que esperar hasta el mes de marzo de 1969, después de la masacre de Puerto Montt.  Ya.  Para estudiar a los Chicago Boys hay que incorporar a quienes enfrentaban, en el ecosistema político de ese entonces. Pensé en el arte chileno que dominaba.  He escrito sobre la obra de Balmes.  Su pintura era un palimpsesto sobre el que se escribía otra relación entre arte y política. El ejercicio del comentario dependía de manera absoluta de la garantía partidaria. De hecho, es curioso cómo solo en los años noventa se escribió, como nunca, sobre Balmes. Nadie escribía en 1970. ¿Rojas Mix? En 1974, la situación de la crítica dejó de estar “vigilada” y se des/partidarizó. En verdad, existía, apenas.  Sin embargo, apareció una nueva crítica.  Hubo un momento, en los años ochenta, que esta crítica formuló una tesis:  la objetualidad puesta en escena, garantizaba la pertenencia de una obra a la franja (más) avanzada que podría tener (entonces) el arte chileno. Es la época en que dominaba la frase duchampiana: “pintor, como un estúpido”.  Habría una escena exterior que contribuiría a sostener sus argumentos, eso sí.  No habría objetualidad sin escena proyectable en la gloria del reconocimiento exterior. Pienso en la obra de Leppe; en la “puesta objetualizable” de su cuerpo fotografiado, en una escena que debía exhibir un cierto grado cero de escenificación. Pienso en las disposiciones de Gonzalo Díaz, que se convertían en (verdaderos) “pensamientos objetuales”. Era la época de gloria del materialismo crítico, donde las instalaciones, por si solas, eran garantía de probidad formal, teniendo el propósito de no ilustrar una idea ni de expandir el comentario demostrativo de un discurso.  De todos modos, había en esas obras una cierta reticencia a subordinarse a un text0. Kay/Dittborn habrían inventado el término “visualización”.  Pero los tiempos cambian. Los grandes artistas de entonces dejaron el lugar a unos ventrílocuos que no pudieron ajustar el eco de los enunciados originales. Desde entonces, la historia de la escena local ha sido la constatación de una degradación que define su carácter en la ilustración de un texto considerado “sagrado”, por la vía del “recollage” de fotografías mediante intervenciones de escritorio. Es lo que ocurre con la obra de Patrick Hamilton, resignificada por la edición del catálogo de su exposición titulada “El Ladrillo”, en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), en agosto del 2022. El portafolio de imágenes reúne un conjunto antológico, mediante el cual el artista realiza una retrospectiva de pequeño formato, que contextualiza la instalación de obras consideradas “platos fuertes” de una propuesta mayor que ha titulado “The Chicago Boys Project”.  En un recurso que proviene de la retórica gráfica del rock progresivo, Hamilton nos abriría los ojos sobre algo regresivo que no estaríamos en condiciones de reconocer. Lo que no sabía, probablemente, lo escribi ayer, es que los estudiantes que iniciaron la reforma universitaria en la Universidad Católica, en 1967, ya denunciaban los acuerdos de su escuela de economía con la Universidad de Chicago. Eso ya era un secreto a voces.  Eso, siempre, se supo. Otro artista, hace algunos años, realizó una edición serigráfica del retrato de Milton Friedman, remedando tardíamente a Barbara Kruger; sin embargo, como el arte es polisémico, su gesto la convirtió en una ambigua “animita” de efecto invertido.  La fuerza de la evocación nos dice demasiado acerca de la extraña fascinación manifestada sobre un “objeto editorial”, cuya conversión en actos de gobierno contribuyó a la apertura de un mercado de arte en el que ésta misma obra se inscribe, como obra recuperada y recuperable. Porque como dijo Pato Fernández en el encuentro del 11 de abril, esta obra no denuncia nada. No por ello deja de ser una obra indicativa que habla de situaciones secretas que debían ser convertidas en objetos-de-memoria. Por esta vía es dable pensar que la obra reproduce, simplemente, el rito arcaico del “ex voto”.