CAMA

 

En la manufactura pictórica del chalón está la base para la invención del espacio en Ignacio Gumucio. Debiera decir, “en la manufactura del chalón” está la subversión generativa del espacio pictórico, porque disuelve fondo y “fondo”, deponiendo la distancia entre cada una de las trenzas de género, simulando un falso quilt. Pero más que nada, saturando la amable textura del trenzado pintado, al que acude con el auxilio de retazos de géneros nobles enrollados, con que nuevas estrategias manufactureras producen tapices. Al fin y al cabo, todo lo representado como texturalidad pintada obedece a la necesidad de confundir ciertas afecciones inferiores con una bajada de cama.  La pintura de trama proviene de dos técnicas, razonablemente distribuidas, ya sea sea por aplicación de un esténcil, ya fuera mediante una aplicada repetición de trazos cortos (puntillismo expandido). Es así como se fija la escena de teatro, para disponer en su interior la materia drapeable, de modo a poder levantar los tabiques fijos que encuadran la posición del durmiente. No puedo dejar de asociarlo con la imagen del joven soldado cuyos pies descansan sobre los gladiolos mientras duerme, sonriendo como lo haría un niño enfermo, pálido en su lecho verde sobre el cual llueve la luz.  Desde ahí, en esta pintura, el durmiente se expone por el agobio de un sueño irreparable, engendrando la ficción del lecho diurno como un “locus amoenus”. Para desfallecer es preciso disponer de un soporte que se emparente en su mecanismo de ensamblaje con el caballete de pintor, sabiendo que la nostalgia del objeto reproduce el deseo de Procusto, mutilando las expansiones de la imagen y de los sueños asociados. La cabeza, en este caso, adquiere los rasgos de una figura esculpida en madera,  y luego  policromada para fijar la cosmética y combatir la putrefacción de la imagen. Gracias a ello, Gumucio restituye a los rostros, en este rostro singularizado, la máscara de los ancestros. Quizás ésta sea una característica de todos los demás fragmentos de retratos de la exposición, en que evita la regresión melancólica impidiendo que naufraguen en el caos. Las camas, en estas pinturas, ya lo he sostenido, reproducen la tensión de los bastidores de un cuadro que se apresta a retener las imágenes pacientes disponibles para ser enterradas. La pintura revela ser, para Gumucio, un dispositivo de retardamiento ceremonial.   Esa posición permite que el cuerpo del durmiente sea exhibido una última vez, antes de ser cubierto por un cobertor/mortaja. Me pregunto hasta que punto la reflexión material de la pintura de Dittborn ha proporcionado un léxico y abierto un campo en que la deposición de materia significante define un programa: el futuro está en la sabiduría pictórica que acarreamos, como trazo. Pero si de acarreo se trata, entonces, en la obra de Téllez, la sombra delimita los modos de anticipar la silueta del cuerpo que porta consigo la forma de su excavación. Gumucio hace avanzar lo que estas obras que acabo de mencionar señalan como ese gran futuro que hay detrás ellas. El éxodo que compromete el decurso de los cuerpos que caminan de noche, es quizás el regreso de los cuerpos que duermen de día.