FOME

Una personalidad local en la concepción de exposiciones me sostuvo en una amena conversación, que la muestra “Naturaleza observada” (CCPLM) era muy “fome”. Se da por entendido que lo contrario sería definible como “entretenido”. Entre los entendidos, esto quiere decir que se trata de una exhibición que no rompe el “canon”. En este último tiempo, la ruptura ha pasado a convertirse en una academia fastidiosa, comandada por solicitudes metodológicas de escaza solidez epistemológica. Nuevas exposiciones se revelan como tentativas lúdicas de conexiones inesperadas que alteran las formas de aparecer de las obras. Sin duda, ponen a prueba los diagramas implícitos de las colecciones públicas y postulan, desde forzamientos museográficos limítrofes, nuevas lecturas que, por lo general, no se hacen cargo de sus determinaciones conceptuales. Frente a estas operaciones, resulta rentable la edición y montaje de exposiciones cuyo propósito coincide con lo enunciado. De este modo, a fuerza de estudiar lo ya conocido, siempre de manera insuficiente, es posible desmontar uno de los más grandes mitos de la escena de artes visuales. Lo conocido es la pintura chilena de paisaje. Lo rentable es el ejercicio de desmontaje del mito. Frente a la “fomedad” de las obras exhibidas en la coyuntura de su puesta en circulación, la aseveración por la cual es la fotografía la que inventa el paisaje chileno, en detrimento de la pintura, queda demolida frente a la simple exhibición de “Paisaje cordillerano” de Rugendas, realizada en 1838, perteneciente a la colección de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción. No es curioso, entonces, que la pintura esté montada en el muro de contención museográfico que recibe a los visitantes de la muestra, en una de las salas del CCPLM. Luego se extiende  una  cuidadosa disposición cuya reunión  no es común apreciar -porque provienen de colecciones diversas-  donde  senderos en el bosque,  caminos limítrofes,  composiciones arborescentes, matorrales reticulares,  placas reflectantes de aguas estancadas, arroyos que sinuosos desafían la gravedad rocosa y  majestuosos perfiles  cordilleranos, configuran el reconocimiento de una pintura de paisaje  realizada en Chile, antes que la sugerente y administrativa tesis de la anticipación de la fotografía se instalara en las aulas como un santo-y-seña. En verdad, hay afirmaciones que se repiten sin tomar en consideración la especificidad de los efectos de la pintura en la configuración de la ideología hacendal chilena. La fotografía opera desde fines del siglo XIX en la constitución de los paisajes industriales extremos (Norte Grande y Sur Austral). La pintura se concentra en la “paisajicidad “del Valle Central.  Esto no deja de tener sus efectos en la invención de la imagen de sí, en el caso de los pioneros sureños y de los industriales mineros de los nortes diversificados. La fotografía es un efecto de migración acelerada, de ficción plebeya, mientras la pintura absorbe la lentitud retentiva de la mancha aristocrática.  Todo bien: la fotografía es contemporánea de las grandes iniciativas de excavación del territorio y manufactura en imagen la transformación morfológica de la superficie. No se debe desestimar que algunas de las pinturas de Rugendas serán modelo para que litógrafos produzcan las primeras tentativas editoriales (atlas) de configuración de la “país-idad”. Esto confirma el hecho   que la primera imagen de Chile ha dependido, principalmente, de sus condiciones de impresión, desde Alonso de Ovalle a Claudio Gay y Recaredo Santos Tornero. Cierto, su Chile Ilustrado data de 1872.  Incluso, este último recurre a grabadores que trabajan desde tomas fotográficas realizadas por William Oliver hacia 1860. El Atlas de Gay es de 1844 y 1855. Hay que poner atención en las fechas, para luego, recuperar la importancia de obras que no han querido ser reconocidas, en provecho de inflaciones que afectan el trabajo de la crítica. Esto, me parece, implica una irrupción formal que disuelve la fomedad de sus referentes y actualizan la importancia de la historia chilena de las formas.