VIRIL

En esta lucha por la designación de  roles en el arte nacional, la exposición “Luchas por el arte” es tan solo una manera de designar una fórmula instituyente que se ha des/fondado. ¿No habría que emplear la palabra resignación? La exposición asume dicha catástrofe señalando la parodia de sus antecedentes, porque pone a circular fuentes no suficientemente consideradas.  Lo cual significa un aporte decisivo al debate por la reconstrucción de la historia de la colección del museo; sus voluntariosas adquisiciones, sus inconscientes omisiones, sus administrativas consecuencias. Sin embargo, el gesto curatorial produce una confusión -a sabiendas- respecto del estatuto de las fuentes escritas, poniendo en un mismo plano, textualidades de regímenes extremadamente diferenciados. Sin embargo, la exposición tiene la virtud de ordenar la visibilidad de la letra, al pie, de esta textualidad, forzándola a servir de marco de lectura para un nuevo manejo nocional. Era necesario des/marcar las obras con el objeto de sobredimensionar el marco teórico implícito en cada cita. El problema pendiente es que dicho marco no ha sido explicitado.  Lo cual constituye algo más que una audacia. Me pregunto si no constituye un abuso. (Risas). Frente al poder decisional de un museo, no hay nada que decir, sino solo analizar la textualidad visual de sus productos. La ventaja para un analista es que los fragmentos están numerados, accesibles mediante código Q,   a la espera del catálogo, donde  habría que leerlos en (la) secuencia, formando imaginariamente un solo corpus.   Pero al mismo tiempo, habrá que hacer el doble trabajo de estudio de las relaciones de proximidad entre los fragmentos y las pinturas, que han pasado a ser documentos subordinados, si bien ocupan la primera línea de visibilidad.  Lo que a veces ocurre es que se disponen explícitamente las cosas, justamente, para que sean percibidas. Hay, entonces, una reversión de valores de los elementos de la exposición: las fichas pasan a ser -verdaderamente- las obras; y aquello que se consideraba obras, es rebajado a la condición de documentos que ilustran  las fichas.  En contrario, se me dirá que los fragmentos permiten contextualizar las obras. Pero eso no es efectivo. Las repotencian, excitando la contextualidad. El análisis de la disposición de los fragmentos no proporciona acceso a las condiciones de producción de algunas de las pinturas. Más bien, se auto contextualizan como piezas de carácter argumental, por el solo hecho de su exhibición. Pero eso no es un argumento, sino la conversión de la letra en referente hegemónico, literariamente considerado. En esta exposición, hay mucha “literatura segunda”; es decir, epístolas, notas de prensa, manifiestos, etc.  Y esta literatura segunda pasa a ser visualidad primera. De modo que la atribución de argumento solo puede ser admitida mediante una gran concesión discursiva. Porque poner junto a la pintura de un artista una cita de un testigo que en una carta le escribe a otro sobre la persecución de que fue objeto en la universidad, no aporta  a la comprensión de su pintura, sino que repite informaciones sobre la miseria de artistas que han sido excluidos de las esferas de influencia de los lugares de poder académico en una coyuntura determinada. Pero no ensaya ninguna hipótesis acerca de cómo esos lugares pudieron adquirir el poder decisional para que unos determinados artistas pudieran perseguir a sus colegas. Lo que es más grave es que no hacen distinciones de escena polémicas, porque no es lo mismo una carta donde se mencionan las airadas opiniones de Celia Castro y otra carta donde se habla de las penurias de Hernán Gazmuri. Quizá hubiera sido más útil presentar las notas publicadas en la prensa de los años treinta en contra de la enseñanza cubista de Gazmuri.  Al no existir el análisis de cada coyuntura, no se accede a una hipótesis plausible sobre lo que se denomina “construcción de hegemonía”.  Eso se entiende, a lo mejor, porque respecto de ese período inicial del siglo XX existe documentación. Imaginen ustedes lo que sería excavar en los archivos de las actuales escuelas de arte referenciales, acerca de la actuación de los artistas-docentes, al momento de ejercer el poder académico, ya sea para obstruir la transferencia informativa, ya sea para implementar la reforma universitaria.  Pero se entiende que la exposición no cubra estos períodos, porque hay, de parte de la curatoria, un manejo de fuentes a partir del cual se espera una elaboración sobre las condiciones de desplazamiento de los poderes universitarios en pugna, en 1932.  Más aún, si sabemos que el concepto de hegemonía, de procedencia gramsciana, consumido en Chile a partir de la matriz de transferencia flacsiana, ha sido introducido de manera anacrónica en un debate de artes visuales que precede al momento de su universitarización. Ya en 1987 hicimos referencia a esta situación a través de un texto que no deja de tener interés, y que se tenía por título “Hegemonía y Visualidad”. Pero es entendible que una de las cosas que hay que hacer es validar el uso del concepto en un campo para el que no fue pensado. De eso es posible hacer novedosas elaboraciones.  Lo cual, desde ya, resulta muy estimulante.