SUFRAGIOS

Pensar las obras como ropa tendida está en la pintura misma. Rugendas. Gracia Barrios. De hecho, esta última puede ser la base estructural de la pintura de cordel exhibida en “Luchas por el arte”. Pintura puesta a secar después de haber sido estrujada. La política relacional debe ser nuestro próximo objeto de trabajo. El éxito de una exposición reside en lo que da a pensar. Esta exposición es exitosa por la operación analítica que promueve. En ese sentido, expone los términos de unos fragmentos textuales convertidos en mojones de una nueva monumentalización de las fuentes. No deja de ser perturbador que la primera obra colgada en este cordel imaginario sea la de un autor sin identificar, perteneciente a la escuela quiteña. Lo que valida su presentificación podría ser la proximidad de Mulato Gil, Rugendas y Mandiola en una sola secuencia inicial, puesto que comenzamos el recorrido poniendo atención en las vecindades, porque suponemos que éstas nos obligan a considerar los marcos de referencia que anudan, desde ya, variadas coyunturas; todas ellas, anteriores al inicio del período consignado en el título. Detalle menor que podría ser relevante, ya que debemos pensar que en esta secuencia está colgada la primera pintura republicana, obedeciendo a lo menos, a tres momentos epistémicos diferenciados. En este segmento enunciativo, la primera obra mantiene su marco. Suponemos, porque proviene de un momento colonial, en que el marco define la sujeción a la Corona. ¿Puede ser? Luego, la pintura del Mulato es arrancada de su marco y experimenta una cura de adelgazamiento simbólico ¿Ese ha sido el propósito? ¿Qué, de colonial, posee todavía, la pintura del Mulato? ¿Se trata de un enclave formal que interviene como pintura colonial residual en el seno de una escena  republicana? ¿El retrato de Martínez de Luco, de qué filiación se reclama, siendo, por sí mismo, un cuadro que proclama la amenaza de un corte? El secreto de esta exposición hay que buscarlo en la miniatura del mono con navaja. ¿El secreto? Brilla demasiado. No es ningún secreto. La exposición misma puede ser considerada como zona crítica, disimulada en la escena de la miniatura, cuya expansión analítica se consolida a todo lo largo  de la exposición, como si fuera un mapa-de-chile,  que se distancia ejemplarmente de los propósitos de su propio título. Lo que hay que ver es si se ajusta al diagrama exhibido como soporte de “Los canteros”, pintura extendida como una mortaja imaginaria que acoge el santo sudario de la oligarquía. Pedro Lira es delatado en su rol de  constructor de una escena, justo al frente del muro en que se exhibe la amenaza de corte,  entre el Mulato-de-filiación-colonial con los dos retratos de un artista que será reconocido en la historiografía oficial como un “pintor viajero”, que, sin embargo, pinta la permanencia de la nueva filiación social que consolida su poder gracias a la Constitución de 1833, promulgada por Joaquín Prieto. Indirectamente, contra la pintura de La Palmilla. Pero fijemos la atención en Rugendas: retrato de huaso-con-lavandera y dama-de-sociedad. El exterior rural se combina con el interior de la clase ascendente. El paisaje de la hacienda de Viluco está pintado como si fuera un telón instalado en una habitación. El pintor viajero es instituido como un documentalista de la movilidad social de la república naciente. Lo extraño es que la pintura de seducción agraria ha sido dispuesta sobre el cordel imaginario y domina el resto de las obras, porque está a caballo sobre ellas, de un modo análogo a cómo el huaso domina con su mirada y su pose, la ejecución del lavado. Aquí faltó exhibir el texto de la canción de Violeta Parra. Hubiera sido perfecta: aquí voy con mi canasto, mis penas a lavar, al arroyo del olvido, etc. Tragedia griega y cultura popular, en una misma línea. No. La cultura popular como (una) tragedia griega. El arroyo del olvido es una buena metáfora para designar el escurrimiento crítico de las luchas por el arte, en cada coyuntura revelada en la disposición enunciativa que arma la trenza entre el autor anónimo, el Mulato, Rugendas, y Mandiola, de quien se exhibe el retrato de una hermana. Todo parece quedar en familia, hasta el momento signado por el arribo de los primeros funcionarios de origen plebeyo al manejo del aparato estatal.  Para comenzar. Aunque la secuencia que da comienzo a los bloques de lectura ya está definida por el texto del Mulato: “hijos míos queridos, esta memoria espera de vuestro cariño, los sufragios, porque tanto suspira el alma de un Padre que bien supo amaros”. Eso es. Hijos míos queridos; es decir, colegas en particular y público en general. Esta memoria: una exposición como compendio de memoria plástica. Espera de vuestro cariño: el ejercicio de la virtud analítica. Los sufragios: es decir, la amabilidad crítica. Suspira el alma: que exhala el deseo de protección teórica. Un Padre: Alberto Mackenna. Que bien supo amaros: proporcionando el diagrama de flujo de la exposición. La exposición, no ya como un acto bélico, sino como donación difusiva de un nuevo canon des/canonizado. Un amigo cuyo nombre guardaré me hace el relato de la escena en que una visitante, historiadora del arte, le dice a sus hijos que la acompañan: “me han cambiado el mapa”. No les pudo mostrar lo que ya estaba en/marcado.  Las caras de los angelitos esculpidos en medio de la guirnalda de flores que cumple el rol de protección, filtran los intercambios y rechazan los desechos, para establecer el perímetro de un prototipo de borde convencional, destinado a confirmar la escisión generatriz que desfonda la matriz sobre la que se sostiene el relato de la colección, hasta ahora.