ILUSTRAR

En una ciudad, puede llegar a ocurrir que las exposiciones se interpelen y configuren algo así como un debate entre las obras. Hay que hacer un esfuerzo. Esta es una gran ventaja para la escritura de crítica, porque permite dimensionar la tensión interna de la escena. De hecho, entre el CCPLM y el MNBA se puede sostener una línea de trabajo que opera con dos nociones: “trabajos de campo” e “instalación de faena”.  De mi época de dibujante de proyectos eléctricos guardé un apego afectuoso por la segunda noción, porque me obligaba a rebajar las proyecciones de las instalaciones de arte contemporáneo. Es decir, como nunca, las instalaciones llegaron a ser ilustraciones disposicionales de teoría-universitaria-mal. La noción de faena condujo a numerosos artistas a concebir sus obras como el trabajo de un capataz encargado de trazar la planta inicial, con el objeto de cavar las zanjas en que iría la malla de tierra. Siempre, las excavaciones iniciales tendrían el carácter de unas operaciones visuales que trazarían las nuevas coordenadas del arte, mimando los procedimientos de montaje propios de una empresa constructora, pero en modelo reducido. Lxs artistas quedaron convertidxs en prevencionistas de riesgo, preocupados de poner en pie las aplicaciones de unas bibliografías, no ya para reproducir imágenes del paisaje, sino ahora, apoyados en sofisticados procedimientos técnicos, producir intervenciones apocalípticas sobre la degradación del territorio. Pero hubo un momento en que el procedimiento fue trasladado hacia la historia del arte por curadorxs que hicieron de los diagramas, una faena intelectual. De este modo, las exposiciones se convirtieron en exhibición de estados de avance de investigación, que debían ser forzosamente entendidos como obra. De ahí, que el título “Trabajos de campo” no podría ser más pertinente para acoger la apocalíptica de la intervención. Imagínense que por juego de inversión hubiésemos tenido que abordar el título de “campos de trabajo”. Todo título contiene, desde su formulación, el efecto de su contrariedad, porque pasan a formar parte de un juego formal. De ahí que sea posible declinar las formulaciones siguientes: “de los trabajos de campo a los campos de trabajo”; “de la naturaleza observada, a la observación de la naturaleza”; “de las luchas por el arte a las artes de la lucha”, y así. Esto proviene, probablemente, de una inflación autodestructiva, propuesta inconscientemente por una mecánica argumental que -al final- le ha pasado la cuenta a la historiografía, porque se ha sometido a la lógica ilustrativa de un discurso que marca el paso en lo relativo a sus métodos de trabajo. Asistimos a una especie de des/obramiento que reproduce el modelo que la propia exposición “Trabajos de campo” instala, en la filigrana de un debate trabado.  Las obras concernidas por las exposiciones contribuirían a la configuración de complejos argumentales amenazados por un derretimiento conceptual afectado por las transformaciones radicales del clima discursivo. En “Trabajos de campo”, sin embargo, la obra de Máximo Corvalán-Pincheira, si bien proviene de esa lógica,  la sobre pasa, dando pie a una obra por “efecto de extrañamiento”. Se trata de una pieza que proclama la virtud del fuera-de-si, al convertir un cuadrado de hortaliza con una protección de plástico en plataforma flotante que reproduce el síntoma de la vulnerabilidad, en el límite de lo habitable. La explicación manifiesta declara la existencia de un invernadero -jardín de excepción-lanzado a navegar. Una puesta en relación material excepcional convierte un desprendimiento del continente en enunciado resistente que combate su propia des/constitución.  Este sucedáneo de jardín asume roles de intendencia complementaria que exige la contigüidad de una vivienda levantada en territorio hostil, pero que debe ser destinada a re/continentalizar, el menos en el deseo, el territorio des/membrado.  El clima impide la procuración de verduras en la cadena alimentaria. Llevado por las corrientes, sobre la superficie de un lago interior, el invernadero flotante resulta ser la metáfora de una obra que navega por un cielo invertido, como una nave espacial construida con palos, alambres y plástico. Así estaría disponible para cruzar el espacio interestelar, llevando consigo los vestigios de la última civilización patagónica, exhibiendo la última posibilidad del arte como proyecto de salvación. Así las cosas, la exposición anuncia la inevitable degradación de la idea y de la pragmática retentiva de la conflictividad social. Las gotas de agua son tan solo unas muestras terminales de la condensación institucional, amenazada por el derretimiento global de la política.  La propia memoria institucional del CCPLM proporciona un enunciado que viene de lejos. Me refiero a la exposición “Puro Chile”, montada en el 2014, cuyo catálogo sostiene de manera radical la anticipación de “Trabajos de campo”, materializada por una pintura de Voluspa Jarpa  que re/presenta el desprendimiento de un iceberg sobre cuya superficie se levanta una mediagua. De eso, habrá que hablar.