DESPERTAR
Debo entender que me ubico -si me lo permiten- en el terreno del radicalismo crítico, por el hecho banal de considerar el objeto artístico como no autónomo de su contexto social. Aprendo -leyendo algunos textos indexados- que el arte es el lugar de una experiencia crítica en que la obra pasa a ser una alegoría del propio contexto de producción. Lo que me propongo, entonces, es despejar cómo se puede entender la obra como un “ejemplo ejemplar”, por decir, para no tener que hablar de la imagen dialéctica como paradoja. ¡Qué va! El arte actúa como síntoma de una verdad histórica. Entonces, deseo detectar en una fotografía de Juan Maino unos flancos que sean vulnerables para producir un cambio. De seguro, es un cambio en las actuales percepciones de la práctica fotográfica de Juan Maino a fines de los años sesenta. Me parece que debo verificar el despertar de una conciencia colectiva y sus posibilidades de redención. Me enfrento a una serie de fotografías de niños. Niños que juegan en el patio de una escuela, niños que comen en un comedor infantil, niños que se encaraman en una cerca mirando algo que los atrae fuera del campo, niños que se refugian detrás de un muro, etc. No es posible entender en qué condiciones se puede sostener que en esas fotos es posible verificar el mencionado despertar. Salvo, la fecha en que fueron realizadas, en torno a 1970. Lo cual contrasta con la voluntad de los críticos de fotografía que en la actualidad nos advierten que la capacidad de revelación del estado de la sociedad reside en esta comprensión magnífica, por la que las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de producción. Deseo someterme a este imperativo y recurro a la serie de fotografías de Paz Errázuriz en las que aparecen ancianas y ancianos desnudos, “puestos para la foto” en una institución, supongo. Los niños de Juan Maino se “colocan” para validar la existencia de un marco institucional que ya se instala como primer encuadre: la escuela, el comedor, la cerca, etc.; es decir, condiciones sociales que se hacen disponibles para figurar la vida de quienes debieran ser sujetos portadores del despertar de una conciencia colectiva. Las fotografías de Juan Maino los inscriben como sujetos portadores posibles. Le proporciona un estatuto a una potencia, desde la imagen. Es probable que las fotos de Paz Errázuriz hayan sido realizadas en las cercanías de los años dos mil. Eso que algunos denominan “la postdictadura”. Debo entender que son imágenes que solo fueron posibles en esa coyuntura. Las de Juan Maino fueron realizadas antes de la Unidad Popular. Han pasado treinta o más años, con una dictadura mediante, que transformó las condiciones de producción de la sociedad y de su imagen de sí. No solo eso, sino que transformó las condiciones de producción de la fotografía chilena. Satisfago, al menos, la solicitud de abordar, siempre, las condiciones de posibilidad de los problemas, como exigencia mínima. Los ancianos de Paz Errázuriz portan en sus cuerpos el derrumbe de una conciencia colectiva, encuadrados por la institución que organiza la gestión de sus cuerpos. Las fotografías de Juan Maino se distinguen -hacia atrás- en que los niños se presentan ante la cámara en el momento in(d)icial, que es el momento de la puesta en funcionamiento de los encuadres sociales que deben asegurar su acceso (el cambio) al despertar. Ellos han permanecido a la espera de su recepción ya programada para satisfacer un plan de movilidad frustrado. Entre las fotografías de Juan Maino y de Paz Errázuriz existe una brecha epistemológica y política; que será preciso reconstruir para señalar la densidad de aquello que se instala entre el acceso y el deceso. ¿De qué manera, estas fotografías son inseparables de las condiciones de producción que las hacen posible? Hay que demostrar que estas imágenes son ejemplares, por cuanto fijan la condensación de un momento que define a la sociedad en su conjunto, entre una experiencia de deseo y un horizonte de expectativas incumplibles. Ya he señalado que mi interés es el de ajustarme a las exigencias de la crítica radical y que hago el intento de seguir sus pasos y verificar sus conclusiones. Sin embargo, debo constatar mi propia ineptitud para seguir por esta senda. Me declaro incompetente. No puedo sino calificar como investigador de flujos interrumpidos, que reconstruye momentos determinados en que se verifica (¡que palabra!) un momento de la historia como producción de verdad, en la imagen. Solo por la imagen tendríamos acceso al deceso de sus condiciones de representación. Los ancianos son portadores de la catástrofe en su desfallecimiento retentivo, mientras que los niños manifiestan la irrepetibilidad de su propia lejanía, y solo son “salvados” (redimidos) por la imagen, porque no pueden ir más allá de la apariencia de la que proceden. Han pasado más de treinta años y estas fotografías producen las condiciones diferenciadas de su “mostración”, exponiéndose como “sobrevivencias” de unas figuras que adquieren forma como índices de un fracaso, que sería el fracaso de las condiciones de acceso al despertar de una conciencia colectiva y de su redención.
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