CLIMA

    Habría que hablar de eso, mucho más. Ya lo anuncié: las plataformas flotantes producto del desprendimiento de los hielos y que sirven de soporte para el levantamiento de una vivienda precaria de madera. Hace ya demasiados años que incluí esta pintura de Voluspa Jarpa en una muestra. Tengo la idea que estaba presente en “El lugar sin límite”. ¿Habrá sido en 1999? Es probable que la haya presentado en alguna bienal. Pero la volví a encontrar en la flamante portada de “Puro Chile” (2014), exposición que puede ser entendida como antecedente de “Luchas por el arte” (2023).  Lo cual contribuye a entender la dimensión estratégica de un trabajo curatorial de largo aliento, que debe ser celebrado en su coherencia. En “El lugar sin límite” había una obra de Ximena Zomosa. Esta consistía en una “pintora” de -a lo menos- ocho metros que colgaba ocupando la totalidad del muro y se extendía por el suelo, obligando al espectador a situarse a cierta distancia para apreciar la dimensión de la pieza. ¿Sería esa la medida? La fotografía que he reproducido al comienzo de esta entrega corresponde a una pieza que Ximena Zomosa expuso en Matucana 100 a comienzos del 2021, en una muestra que tituló "Anónimas". Careciendo de documentación fotográfica que acredite la pieza de 1999, la menciono aquí para dar una idea de lo que se trataba.  Habiendo coincidido el montaje de la exposición -en un museo prestigioso de Montevideo-, con la visita oficial del presidente Ricardo Lagos, le cupo el privilegio de ser inaugurada por nuestra primera autoridad.   El día anterior, durante el vuelo a dicha capital, leí en el diario que distribuyen antes de salir, una entrevista al presidente en que hablaba con extrema delicadeza del estado de salud de su madre. Durante la inauguración, cruzamos algunas palabras, entre las que hice alusión a sus palabras, habiéndonos detenido junto a la obra de Ximena Zomosa.  Agradado, me preguntó por la pieza de Ximena Zomosa. Aproveché la ocasión de estar en posición de un observador disminuido ante la monumentalidad de la prenda y le mencioné que tenía que ver con la dimensión simbólica de la madre. Ese viene a ser un sustituto del cuerpo de la madre, creo haberle dicho. Y creo haber agregado: “fíjese en los bolsillos; en ellos siempre había algo para nosotros”. Entonces, sonrió de buena gana y se dirigió a su edecán militar, diciéndole algo así como: “¿viste lo que se puede hacer con el arte?”. Entonces, prosiguió con la visita y pasó junto a la pintura de Voluspa Jarpa. Ahí, quise aprovechar la ocasión para decirle que en esa pintura la artista reproducía un “manifiesto” sobre la precariedad de la escena artística y el deseo-de-casa del arte chileno. Pero ya había continuado con la visita y no se detuvo a escuchar mis últimas palabras. El protocolo señalaba que (yo) no debía seguir insistiendo. Sin embargo, este incidente me quedó marcado. Tanto por la aproximación del presidente Lagos a la obra de Ximena Zomosa, como por el des/entendimiento de la pieza siguiente, sobre la que no quiso escuchar hablar. Diré que lo salvó el protocolo. Entre la madre y el deseo de casa no había donde perderse, si bien, la casa remite a una referencia materna. De ahí que, la institucionalización del deseo instale en la escena la permanencia de una necesidad convertible en memoria, contra la historia de las obras. El trabajo analítico ha sido dominado por la memorialización de unas obras que han sido arrancadas de su historia específica, para satisfacer operaciones contemporáneas que las someten a la dicción ilustrativa de un discurso, por lo demás, dudoso. Al menos, sujeto al análisis crítico. Es curioso, pero se trata de discursos que promueven la crítica, y sin embargo no resisten la crítica ejercida en contra de sus enunciados. Solo puedo sostener que  la materialidad  y el diagrama interno de las obras que menciono en estas columnas en bloque son la única garantía de su densidad. Entonces, desde 1999, a lo menos, estos trabajos de género irrumpen en la escena local y hacen su camino entre el canon de la costura y el canon de la sustitución reparatoria. De modo que se afirma por vez primera  el rol del vestuario en esa coyuntura plástica de fines de los noventa, que prolonga la agonía del conceptualismo ochentero. La pintura de la mediagua sobre un trozo de hielo flotante desprendido de un ventisquero adelanta por mucho las preocupaciones por el destino del agua en nuestro país. Lo derretido es anticipado para revertir el alcance de los atrapa niebla convertidos en proyecto-de-arte, cuyas fotografías aparecerán en la 11 Bienal de Artes Mediales, hacia el final del 2014. Sin embargo, el desprendimiento de plataformas de hielo apunta a ser una buena metáfora de la fortaleza de la institucionalidad cultural, a fines de los noventa.  En el 2021, en cambio, la fatalidad austral consignada en la pintura de Voluspa Jarpa ha sido conjurada gracias al optimismo curatorial del proyecto inspirado en las turberas de la Patagonia  que participó en la 59 Bienal de Venecia, que juegan un rol crítico no solo en la regulación del clima del planeta, sino de las práctica curatoriales.