CANTEROS

Una exposición es un modo de pensar. Lo que impresiona, en “Luchas por el arte”, es la superposición del diagrama de la exposición y de la pintura de Pedro Lira “Los canteros”. La puesta en escena de una faena resume el carácter del mapa de relaciones como elemento decisivo de la construcción, piedra por piedra, de la lectura de un período largo: 1843 a 1933.   Tomando el libro de Alberto Mackenna, “Luchas por el arte” como sustrato de interpretación, quizá corra el riesgo de extender a un período en exceso expandido las condiciones de aplicación del modelo de lectura implícito. Me permito señalar que es muy probable que los problemas epistémológicos que cada momento de la formación artística chilena presentan, no son “pespunteables” desde una sola referencia analítica, a menos que se apunte a su carácter paródico. Si es así, la versión curatorial consiste en exhibir los términos de un problema al que no se le quiere poner nombre. Hegemonía es un término que en la trama de la exposición se instala como designación del triunfo efectivo de una estrategia curatorial sub-alterna. Es preciso preguntarse por qué haber corrido este riesgo, sino para definir el marco discursivo en cuyo seno tendrá lugar la gran operación de desmonumentalización del marco. A menos que no constituya riesgo alguno, siendo el síntoma de una insurrección conceptual que exige la necesidad de reconstruir la constitución  del arte chileno.  Aquí, el texto de Mackenna se prefigura como un recurso demasiado conveniente -en su fragilidad analítica- para sostener el peso de la doble des/marcación. Por un lado, porque la exposición busca demoler el canon historiográfico dominante, ofreciendo la fortuna analítica del concepto de hegemonía, y, por otro lado, porque al quitarle el marco a las obras, hace efectiva la crítica de la representación pictórica delatando, no solo su materialidad, sino su origen de clase. Desde ya, el solo hecho de exhibir las piezas y los textos, parece suficiente para proporcionar las pruebas de una impostura. Sin embargo, por debajo, lo que realiza, verdaderamente, es un acto de crítica patrimonial, que más de alguna crítica va a calificar como una grave iniciativa de des/patrimonialización encubierta.  En este sentido, la debilidad discursiva del marco de Mackenna favorece la depreciación recursiva de la pintura. Sin sus marcos, las pinturas experimentan una depreciación, si no, un adelgazamiento de su materialidad simbólica. A tal punto, que se puede escribir una historia de la pintura -nada más que- a partir de la historia de los marcos.  Para lo cual se requiere de una erudición derechamente aristocrática. Tan decisivo es el peso imaginario de la marquería en la nobiliarización del objeto-cuadro. De hecho, cabe la “pregunta conceptual”: ¿el marco forma parte de la obra? Al menos, habría que reconocer que el encuadre tiene la función, entre otras,  de aislar la imagen de su contexto psico-socio-económico y así poder convertirse en una circunscripción.  Quitarle el marco a “La carta” de Pedro Lira lo des/inscribe y lo somete a una lectura de línea, para favorecer su inmersión en la homogeneidad, des/jerarquizandolo como síntoma. Así, el título del libro de Mackenna adquiere otro sentido, que le otorga a la operación de des/marcado el valor de un giro copernicano. La des/nobiliarización se consolida, reversivamente, como una plebeyización de la mirada, desplazando la oligarquización constitutiva del campo, al introducir en la muestra otras piezas, ya sea como nuevas adquisiciones, ya sea como exhibición reparatoria.  De este modo, las luchas referidas apuntan a reubicar el peso de los actores en la constitución de un campo,con sus escenas correspondientes, ya sea dependientes, ya sea concurrentes, o en su defecto, superpuestas.  Sin embargo, el des/marcado se potencia en la formación de bloques de enunciación problemática que habrá que estudiar con atención; porque forman bloques iconográficos cuya disposición habrá que interpretar como corresponde al ejercicio crítico esperado. Lo cual supone que habrá que poner atención sobre el corpus de fragmentos textuales dispuestos a título de acondicionadores de lectura y verificar su rentabilidad analítica, ya que exponen densidades discursivas extremadamente diferenciadas, que producen tramas desiguales de designación. En esto consistiría trabajar  una visión crítica de las tensiones y sensibilidades que re/marcaron el arte en Chile durante la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX.