AUDACIA

Audaces combinaciones que ilustran una teoría de la constitución pictórica de Chile. Esta es la propuesta de “Luchas por el arte”. Audacia que sostiene no sin pesar la teoría que la habilita y que convierte los fragmentos textuales numerados en la verdadera e histórica relación del reino curatorial. La visualidad de la letra ha conquistado la hegemonía en el seno del diagrama de explotación de la colección. El gran trabajo que esta exhibición de documentos pone a prueba es la delación del fetichismo del cuadro. Lo que importa es la exhibición de las pruebas de un crimen de lesa representación, dibujando la línea que separa las condiciones de lectura de los bloques iconográfico-políticos. Esa línea sobre la que se cuelgan las obras des/marcadas opera como una cuerda para el secado de la ropa después del lavado. Sin el marco es posible poner a secar las obras para declarar la suciedad que las condenaba antes de esta operación de limpieza de la colección, re/jerarquizando la visibilidad de lo ya conocido. Pero de lo conocido como previsible. Ya que la secuencia de fragmentos numerados eleva la tensión de la lectura, proporcionando -como dije- las pruebas de una política de exclusiones. El fetichismo del marco procede del olvido y de la omisión de una génesis determinada. La crítica de este fetichismo pasa por las palabras, incluyendo la evolución misma del concepto de marco, cuya función es delimitar el dentro respecto de un fuera y regular sus relaciones. Lo que tenemos aquí es la referencia a un dentro-del-canon que se recusa una historia mediante una puesta fuera-del-canon, aunque sin regular teóricamente sus relaciones. Al menos, no basta con exhibir las piezas de convicción, sino que es necesario otorgarle un nuevo estatuto a los elementos que estaban fuera del marco teórico que sostenía la colección, hasta ahora. Lo cual plantea un extraordinario problema: solo existe un “fuera del museo”, obligado a ponerse “fuera-de-si”. Digamos, un fuera de la norma que irrumpe portando consigo los efectos de un estallido nocional significativo, destinado a restituir la soberanía perdida en la Constitución de 1833. Cualquier avezado pensador sonreirá satisfecho al reconocer la retaguardia conceptual de Gabriel Salazar que habilita la irrupción, en la historia del arte, de todos los des/obrados. No está nada de mal. Las luchas por el arte expresan, por fin, la sintomatología de las luchas por la hegemonía política, re/significada por Rugendas en “Llegada del presidente Prieto a La Pampilla” (1837). No deja de ser curioso que haya sido este presidente quien promulgara la Constitución de 1833 y que 1844 sea la fecha que señala el comienzo del período considerado por la muestra. Habría que pensar en cual sería la obra que en la actualidad pudiera poner en escena la llegada del presidente a un símil sustituto de La Palmilla; porque esa exigencia corre por debajo de la exposición como su hilo sub-versivo. No deja de ser significativo que la elaboración de esta exposición tuviese lugar mientras sesionaba la Convención Constitucional tuyo texto fue rechazado en un plebiscito. De haber sido otro el resultado, la exposición hubiese adquirido otra dimensión pública. Es muy probable que haya sido planteada como una exposición que obliga a mirar las piezas de la colección por debajo de la línea; diré, línea de flotación de la colección. Porque hay dos líneas: una, explícita, que sirve de cordel para colgar las obras como ropa; otra, sumergida, que opera como amarre nocional-insurreccional, exigiendo al arte del presente señalar las obras que puedan y deban significar, en la actual definición constitucional, una nueva hegemonía. No es justo analizar una exposición por sus ausencias, y sin embargo, este cuadro de Rugendas, estando en la colección, no fue castigado, o sea, exhibido. Entendamos que aquí, exhibir es sinónimo de condena, porque esta operación se adelantó a la declaración de culpabilidad por representar, dentro del marco, la historia de la colección. De lo que se trata, es una historia de las luchas por el manejo de la colección. Es decir, el museo decide reconfigurar la historia del arte en Chile a partir de las luchas internas por la gestión interpretacional. Un museo no es más que una entidad a la que se le ha asignado la función de ejercer una política de manejo, a través de un funcionariato que ha promovido el ejercicio de la crítica institucional. La precariedad de las instituciones pasa a ser el insumo para efectuar una relectura que no hace otra cosa que exhibir la fragilidad constitutiva de su propio acervo. No existe otra repartición del Estado que haga de su autocrítica, una política de autovalidación montada sobre una estrategia auto punitiva. La audacia de esta exposición consiste en llevar dicha política al paroxismo relacional.