TETRAGRAMA

 

Leo en unos estudios publicados por Murielle Lucie Clément  en Open Book, que Jonathan Littel, en el trabajo de escritura de la novela (Las benevolentes) se apoya sobre archivos fotográficos cuyo tenor es “revelado” a través de sus capítulos, transcrito como una "ekfrasis" que produce el encuentro con lo real. Me importó la asociación realizada entre revelar y transcribir porque sostiene una fuerza de  está fundada en la reconstrucción mental que produce el lector y en el modo cómo este convoca sus representaciones; porque convengamos en una cosa: el lector de una fotografía observa lo que espera ver. Las fotografías son “traducidas” con el propósito de crear un universo de veracidad que hace oscilar al lector entre una obra de ficción y un documento histórico. Littel emplea el "phraseikone", que consiste en la transcripción de una fotografía o de un archivo filmado que explica lo que es representado acotando una fórmula de escritura que busca una equivalencia improbable con la imagen. Admito que no basta con trasponer las imágenes y producir las metáforas de nuestra conveniencia. Es preciso evitar todo lirismo. Es lo que pienso después de recorrer las fotografías de Juan Maino (detenido desaparecido desde el 26 de mayo de 1976) que han sido publicadas en un álbum-calendario 2023 bajo el título “La mirada de Juan”. Eso es lo que me propongo: evitar todo lirismo. Escojo una: niños en una cerca, Chiloé. Cercana a 1970. ¿Hacia donde dirigen su mirada, los niños? El punto de atracción está visiblemente situado fuera-del-cuadro. Lo podrido de Dinamarca. Es tal el poder de las miradas que es posible desear que se configure, en el espacio vacío, una imagen espejo. No hay vacío, en verdad. El punto de tracción de la mirada completa el cuadro, porque no les está permitido, en el encuadre, construir una imagen en espejo, sino como proyección de un deseo que  concreta la ausencia de reflejo. En cambio, la concreción de la necesidad visual fija la posición de los cuerpos sobre las líneas de un tetragrama. Resulta evidente que la cerca se valida como el punto de apoyo de los pies, destinando las manos libres para negociar el equilibrio. Lo cierto es que los pies no tocan el suelo. La cerca opera como un divisor del cuadro, habilitando dos áreas: el cielo nebuloso y la tierra con el pasto crecido. Pero al dividir, la propia cerca se constituye en área de transición retenida entre el movimiento evocativo de las nubes que se trasladan para perturbar el horizonte y el movimiento ascendente del crecimiento del pasto. Los travesaños de madera sostenidos por los postes verticales reproducen (ocupan) una zona considerable que define la función de estar “entre dos” (cielo y tierra). Los cuatro niños están sostenidos como las compresiones gráficas que los conducen a ser considerados como neumas en la plantilla. Al mismo tiempo, han sido colocados en los escalones iniciales de una escala trunca. No están en la tierra, pero tampoco acceden al cielo. Pero el cielo, aquí, no es un destino, sino que opera como un fondo sobre cuya expansión se ordenan las cabezas de los niños formando una línea descendente que se pierde como punto de fuga extraviado por la derecha del cuadro. La cerca es una construcción levantada para reticular el espacio al tiempo que obliga a los niños a permanecer en el “otro lado”, encaramados entre Naturaleza y Cultura.