SISTEMA

Estos últimos bloques de texto no se proponen convertirse en un estudio que se inscriba en la historiografía oficial de Gonzalo Díaz, sino que son más bien aproximaciones a un momento específico  de su consciencia de obra, en que se multiplican las evidencias de un material empírico que ha sido desestimado por las actuales escrituras académicas. En este sentido, pongo en conocimiento indicios no suficientemente considerados de un pasado de producción, al que recurro para estudiar los síntomas de un agotamiento analítico del presente.  En verdad, ese es el peligro que tiene el ocuparse de la historia de las obras. Asociado a él, aparece la historia de las lecturas y la historia de la eficacia local de los comentarios. Hubo un momento, en 1982, en que algunos próceres impusieron el precepto de Duchamp, recurriendo a un avanzado criterio de autoridad: “estúpido, como un pintor”. Nunca dejó de sorprenderme lo siguiente: ¿por qué ponían tanto empeño en declarar la estupidez de otro para clamar por la inteligencia de lo propio? No era necesario semejante argumento; si es que eso era uno.  La crítica a la representación pictórica siempre me sedujo desde la crítica de la representación política. Gonzalo Díaz dijo una cosa a la que nadie quiso dar crédito, pero que a mi juicio era un enunciado radical.  El dijo algo así como “mis instalaciones son operaciones de pintura”.  Eso fue discretamente muy importante y distintivo porque se colocaba a total distancia de la transferencia argentina, que enviaba manuales con definiciones de consumo anglosajón para la palabra “instalación”. Gonzalo Díaz recurrió a la tradición católica de la representación, que le permitió pasar de “KM104” (1985) a “Banco/Marco de Prueba” (1988). Hay que poner cuidado en las condiciones de paso porque comprometen recursos discursivos y materiales diversos, de una obra a otra. No hablar de eso corresponde a una omisión muy propia de la crítica de entonces. No hablar, para des/especificar. Hoy día se habla mucho, porque no hay nada que especificar. Se habla “desde” la academia porque hay recursos para publicar. En 1987 no los había. Ese es el momento en que tiene lugar el paso desde la serigrafizacion pictorizante hacia el objetualismo crítico en la obra de Gonzalo Díaz.  En “la Chile” de ese momento no tiene quien le escriba. Los escribientes están fuera.  Lo que yo hago, en mis escritos de entonces, es un tipo de deriva descalificada que no cumple con las expectativas de rigor académico que su obra exige para el nuevo período.  Durante la dictadura, a falta de teoría, solo puede acceder a una novela cuya ficción defensiva le será totalmente inadecuada una vez iniciada la Transición. Solo en la Transición, puede acceder a la Teoría. Hoy me ocupo  de lo ocurrido en el período que he denominado “ficción defensiva”, en cuyo seno, pude elaborar una hipótesis subordinada acerca del rol de la variable católica, que en 1991 será incorporada al estudio histórico-materialista del conceptualismo caliente del cono sur.  De acuerdo con esta consideración, he formulado una hipótesis complementaria, que ya he descrito en variados documentos, acerca del carácter reparatorio de la instalación (a la chilena). Repito la anécdota significante: los artistas avergonzados de tener una mala madre pictórica le dan muerte; sin embargo, para conjurar ritualmente el crimen, levantan una animita. Ese es el origen de la instalación en Chile.  Todo esto es condicional.  En Gonzalo Díaz, la instancia de repudio de la pintura puede ser localizada entre “Historia sentimental” (1981) y “KM104” (1985). Aunque entre ambas fechas, es preciso considerar la ejemplaridad objetual-constructiva de “¿Qué hacer?”, que es el momento en que enuncia su malestar explícito con la madre pictórica.  Está obligado a hacerlo, tácticamente. En esta historia, soy el único en hacer la pregunta sobre el fundamento de este repudio a la pintura que hizo “antes”.  Si sus instalaciones son operaciones pictóricas, eso no significa repudiar la pintura, sino poner en crisis el soporte.  Habría que entender que dicha puesta en crisis sería tan solo una Revolución de Febrero.   Las metáforas de antes ya no son lo que eran. Me explico: “KM104” es una revolución democrático-burguesa en pintura. En el supuesto que la negación duchampiana fuese bolchevique (Risas). Claro, de manera inconsciente, la instalación representaba el deseo de  construcción-del-socialismo. Lo cual serviría para poner las cosas en su lugar.  En este sentido, Gonzalo Díaz hizo como Lenin, al continuar ejerciendo la pintura, pero por otros medios. Esto quiere decir que nunca dejó de ser un  pintor revolucionario. Es decir, que nunca dejó de hacer la guerra representacional. Combatió la estupidez con los medios que sus propios enemigos le proporcionaron. En 1980 disponía de una imagen-alegórica que hacía escurrir en “Los hijos de la dicha”. En la brillante coyuntura de 1985, imprimió “KM104” porque necesitó fijar una imagen-estallido, mediante un procedimiento de impresión que ya he abordado en la novela “El block mágico de Gonzalo Díaz”. (Habrá que trabajar sobre esta distinción entre imagen-alegórica e imagen-estallido).  Desde ahí, lo que se debe recuperar (si se quiere) es la tasa de pictoricidad recuperativa que se encuentra contenida en las instalaciones “Banco/Marco de Prueba” (1988) y “Lonquén” (1989); pero, como una prolongación efectiva del manifiesto pictórico enunciado en el momento de la presentación de “Los hijos de la dicha” al concurso de la Colocadora (1980), puesto en situación de aceleración formal mediante la hipótesis de la pictorización de su práctica serigráfica, condensada en “KM104”.