MORIR

El tipo de imagen-estallido producido por Gonzalo Díaz en “KM104” habilitó una hipótesis sobre la pictorización del dispositivo serigráfico, en la coyuntura de 1985. Hice funcionar un traspaso desde la imagen-alegoría, elaborado en un contexto estrictamente pictórico, volcado hacia el pasado de su propia determinación. En junio del 2022, la imagen-estallido puede operar como hipótesis en un medio no sometido a determinación pictórica alguna, sino cinematográfica. Esto  quiere decir que entre 1985 y el 2022, las instalaciones fueron convertidas en arte oficial, estabilizando el estatuto de la alegoría, dando curso a un nuevo arte de la ilustración. Este ha sido el arte de la transición, armado sobre un pacto de reversibilidad de los signos de insurgencia reparatoria, cuyo hundimiento denotativo adquiere insospechada notoriedad en el último período. Para tomar distancia de dicho pacto, las obras de Francisca García y Mario Navarro han tenido que forjar un camino de rigor y de autonomía. Han tenido que aparejar unos modos que pudieran dar cuenta de la edificabilidad de modelos de comportamiento humano. Dar cuenta significa reconstruir diagramas de uso de procedimientos de metaforización, desde los cuales resulta posible producir unas imágenes heterogéneas remisibles a un origen, ya advertido en los efectos traumáticos de un potencial implícito en el trabajo del sueño. Ambos, en sus obras independientes, buscaban fijar los indicios de un aparato de producción de figurabilidad estructurante. Será el caso de Mario Navarro cuando emplea el diagrama del proyecto Synco para reconfigurar la escena del diseño de recolección y conversión de datos en potencia politica decisional, que en términos estrictos, encubre la impostura de la vanguardia partidaria, mediante la sustitución de una operatividad técnico-política cuya retroversividad demostraba la ineptitud de conducción de un gobierno, porque el manejo de la política de masas no formó jamás parte de la nueva ficción de producción de conocimiento social implícito en el modelo referido.  Otro caso de figurabilidad estructurante es el que pone en ejecución Francisca García cuando realiza un documental-ficción sobre el modelo operativo de la colonización menonita en territorio paraguayo.  El proceso de investigación y construcción de obra es realizado en un ambiente de una aridez antropológica tal, que pone en cuestión la legitimidad de sus propias posiciones como artistas. La teoría de la vanguardia sustituida es puesta en evidencia, mientras  la etnografía de las ocupaciones territoriales reproducía modelos de asentamiento micro-colonial de gran impacto. Los objetos en cuestión produjeron efectos en los modos cómo, desde una práctica artística, la invención de socialidad es puesta en juego, en situaciones de excepción: hacer una revolución y asegurar un poblamiento crítico. Es decir, situaciones intra-migratorias que modifican la figurabilidad del deseo en la reconstrucción de la historia. Los conceptos migran. Todas las obras producidas durante estos veinte últimos años poseen esta doble condición: la del déja-vu (lo ya visto) como yacimiento del déja-vécu   (lo ya vivido). Pero es una base documentaria ya inscrita como imagen-alegórica que va a ser modificada  por una tecnología de la aceleración interpretativa. En esta ocasión, Francisca García y Mario Navarro  producen una instalación fílmica en “Matucana 100”, a partir de una obra fílmica que va a operar como hipo-texto: “Morir un poco” (1966) de Álvaro Covacevic.  Una instalación fílmica niega, en más de un sentido, el espacio del cine porque deslocaliza el material fílmico de origen para relocalizarlo bajo nuevas condiciones de presencia, hacia una zona de sacrificio audiovisual habilitada como un patio secundario del espacio institucional de las artes visuales. Habrá que hablar de esta noción: espacio secundario, pese a todo. Por un lado, la instalación conmueve por  la selección del material de referencia, algunas de cuyas escenas serán parcialmente re/hechas, bajo las condiciones de un nuevo programa de cita. La conmoción se instala como línea de reserva de la imagen, estudiada en sus determinaciones primarias, para servir de repetición generativa a partir de los gestos tramados en el montaje original de un film cuya inscripción no ha dejado de ser problemática en la historia del cine chileno de mediados de los años sesenta. Si bien fue un film exitoso para el mercado local, no fue bien recibida ni por la crítica ni por los cineastas, porque no satisfacía las solicitudes formales del cine militante. Es decir, no ilustraba programa alguno. Ni siquiera se plantea como una obra alegórica, sino que comparte el destino de una obra que se exhibe como  la imposibilidad de no ver una imagen desencarnada.